viernes, 2 de diciembre de 2016

El simbolismo cuántico de 'El túnel' - Nagari Magazine



Ernesto Sabato[1] es considerado por la crítica como el escritor que renegó de la ciencia para dedicarse a la literatura. Tal es la tesis que baraja J. Andrew Brown en Test Tube Envy, donde afirma que el autor argentino utiliza su autoridad en el mundo científico —tras finalizar su doctorado Sabato estuvo becado en París en 1937, en el Laboratorio Curie, uno de los más prestigiosos del mundo en teoría atómica— para desarrollar una de las críticas más feroces contra el positivismo. Brown se apoya en las opiniones de Sabato, vertidas en Abaddón el Exterminador y en Sobre héroes y tumbas, para entroncar su obra, crítica para con la ciencia, con la de Roberto Arlt, y para afimar que Sabato explota su autoridad científica para desafiar el entusiasmo cultural desinformado sobre la ciencia y el progreso científico (116).

Sin embargo, en "Quantum mechanics and literature: an analysis of El Tunel by Ernesto Sabato," Victoria Carpenter y Paul Halpern afirman que esa novela está estructurada según una concepción cuántica del tiempo, y eso determina la secuenciación de los acontecimientos en la historia. En este texto voy a demostrar que esto se debe a la sólida formación científica de Sabato y a la simbología que maneja para desarrollar el libro. Existe una fuerte correlación entre lo que podría llamarse “el discurso cuántico” y el cariz metafísico y existencial de la obra de Sabato.

Carpenter y Halpern demuestran la estructura cuántica de la novela de Sabato a partir de ciertas discrepancias temporales que se dan entre cuatro escenas fundamentales en la novela. A saber: 1) La exposición por parte de Juan Pablo Castel y la contemplación por parte de María de la pintura Maternidad, al inicio del libro, en donde figura la representación periférica de una mujer mirando a la playa y llorando, que más adelante sabremos que es la protagonista femenina; 2) la carta en que María le relata a Juan Pablo las sensaciones que sintió al contemplar la imagen; 3) La escena en que María efectivamente se encuentra en la playa, llorando; 4) el asesinato de María a manos de Castel. A estas se une una escena que no se describe en el texto pero que se menciona. No es otra que la imagen en que Castel pinta el cuadro, en principio, anterior a todas las demás.

A partir de la imagen que se repite en todas esas escenas: la de María observando el mar, Carpenter y Halpern demuestran que existe un desequilibrio temporal. A lo largo del texto, da la impresión de que esa imagen tiene lugar entre Castel y María en un instante determinado, y que las posiciones de María, Castel y el mar van cambiando en cada una de sus representaciones. Además, no queda claro qué sucede antes, si la contemplación del cuadro o la escritura de la carta. Al menos los autores del artículo demuestran que ambas ordenaciones temporales son factibles. Parece que tanto Castel como María tengan premoniciones sobre los acontecimientos que van a suceder, pero también da la impresión de que los hechos se estén desarrollando en realidades paralelas que interactúan. En especial, porque Castel empieza el texto informándonos de que ha matado a María. Carpenter y Halpern resuelven el problema a partir de la interpretación cuántica de los multiversos, mostrando que cada una de las escenas y las posiciones cambiantes entre Castel, María y el mar no es más que el colapso de la función de onda en cuatro momentos de medición distintos, y que, aunque todas las posibilidades están determinadas por el destino, aquella en la que se embarcan depende de la variante de la pareja en cuestión y la compatibilidad entre la pareja y la línea narrativa en la que habitan.

Por tanto, en un universo no cuántico, la escena en la playa ocurrió mucho antes en el tiempo de lo que aparece en la novela, y las distintas representaciones de esta en la carta o en el cuadro serían análogas a las medidas tomadas sobre una función de onda en cuántica. En especial teniendo en cuenta que en un momento de la narración, antes de que la escena principal tenga lugar, Castel afirma ante María que esa imagen es “verdadera.” (87) El experimento imaginario de un gato sometido a las leyes cuánticas de la medida, enunciado críticamente por Erwin Schrödinger y conocido como el gato de Schrödinger, propone que, en las condiciones adecuadas, el gato puede encontrarse vivo y muerto a la vez en el compartimento que lo alberga. El experimento se planteó como una crítica a la interpretación cuántica de Copenhague, que consideraba que la medida de una magnitud física podía tener una interpretación probabilística. Como el gato de Schrödinger, el resultado de la medida en El túnel puede ser cambiante en cada nuevo colapso de la función de onda.

Sugiero que si Carpenter y Halpern pueden realizar esta interpretación de El túnel, es porque Sabato ha construido toda la novela a partir de una concepción cuántica de la realidad, más concretamente, de la psique humana. El análisis se hace sencillo porque la imagen de la mujer mirando al mar se presenta en toda la narración de forma simbólica y como un todo. A causa de la importante significación que esta escena tiene para el desarrollo de la novela, Sabato la ha concebido precisamente como una función de onda cuántica, homogénea pero cambiante. Démonos cuenta de que Castel la describe así la primera vez que aparece en la narración: “arriba, a la izquierda, a través de una ventanita, se veía una escena pequeña y remota: una playa solitaria y una mujer que miraba al mar. Era una mujer que miraba como esperando algo, quizá algún llamado apagado y distante.” En esta imagen, que se representará de varias maneras a lo largo de la novela, cabe destacar la función de la ventana. La imagen de la mujer no sería otra cosa que la conciencia de María y de ahí todo el misterio que la rodea, porque resulta sorprendente que alguien ajeno como Castel la haya podido captar.

La novela de Sabato se publicó en 1948. Cuatro años antes, en 1944, Erwin Schrödinger había publicado What is Life? Una compilación de conferencias en las que trataba sobre su visión del mundo. Al final del capítulo VII del libro, Schrödinger desarrolla su concepción de la conciencia humana, escribiendo que la conciencia es capaz de darnos una representación del mundo en donde la conciencia misma apenas si puede representarse en un aparte, como una figura pequeña y remota que contempla el todo. No puedo saber a ciencia cierta si Sabato leyó a Schrödinger mientras escribía su libro, pero la analogía con el cuadro Maternidad que utiliza en El túnel es sorprendente. En el caso de que la conexión fuera cierta, El túnel podría considerarse no solo como un espejo de la concepción cuántica de la realidad, sino como un reflejo del desajuste y desconcierto emocional que produce afrontar una idea distinta de realidad.



[1] Sabato siempre optó por la grafía italiana de su apellido, sin el acento en la primera sílaba.

lunes, 21 de noviembre de 2016

Es el sistema, chaval - Suburbano

Es el sistema, chaval - Suburbano



Las distopías suelen contar con un recurso argumental sistemático: un claro reproche al aspecto de la sociedad que más preocupa a sus autores. Así, 1984 es una reprobación al estalinismo de la década de 1930 y sus consecuencias, mientras que Un mundo feliz lo es al determinismo biológico de principios del siglo XX. Curiosamente, dicha estrategia da lugar a una consecuencia endemoniada: el miedo al cambio. Una crítica apocalíptica se convierte en el mayor apoyo ideológico para que algunas cosas sigan como están. Sin ir más lejos, pocos libros han hecho tanto por el capitalismo como la novela de Orwell. La distopía es, por tanto, un subgénero peliagudo dentro de la ciencia ficción.

Para evitar ese conflicto, Ricardo Manéndez Salmón sitúa la acción de su novela distópica: El sistema (Seix Barral, Premio Biblioteca Breve 2016), más allá del apocalipsis. El mundo que se describe es la consecuencia de aquel apocalipsis, aunque no se detallen sus causas, justo en el momento en que está a punto de producirse otro gran desastre. Un recurso excelente en una novela compleja, plagada de simbolismos. Eso y el hecho de no utilizar una geografía reconocible, convierten al texto en una fábula. Una estrategia que no impide que los problemas de la contemporaneidad y la experiencia personal del narrador permeen el libro.

La novela se divide en cuatro partes. En la primera: “En la Estación Meteorológica”, el Narrador con mayúscula se limita a hacer de notario del Sistema y de Realidad desde una isla de vigilancia en la que habita. Se observa un uso del léxico personal para la descripción de este universo (Propios frente a Ajenos, Realidad, todo en un contexto donde no falta el Panóptico de Foucault). También encontramos una reflexión sobre la escritura. En este sentido, hermosa es la definición que el Narrador hace de sí mismo, siempre en tercera persona en esta parte: “El Narrador, pues, es solo Narrador por vocación, su oficio […] es el de vigía, centinela, delator.” (16) De este modo, solo narra lo que es capaz de expresar. Lo demás lo oculta (52). Pero esto es problemático porque “el Narrador es consciente de ser un hombre que mientras escribe es observado por un censor implacable. Pero no es la censura del alma en incandescencia, a la búsqueda de un medio de expresión cada vez más refinado y potente, cada vez más audaz e insobornable, sino la vigilancia del funcionario que reconoce que la escritura es peligrosa.” (55) También problemático resulta el carácter folclórico de la literatura en un imperio tecnológico como es Realidad. De hecho, en toda esta sección se desarrolla una teoría de la literatura que finaliza con la conclusión: “Hay que escribir y contar como si el destino último de lo que se escribe y cuenta fuera no ser leído, no ser escuchado,” (96) poética y apocalíptica afirmación con la que, ni yo ni la teoría de los afectos estamos de acuerdo, pues presenta al escritor como un individuo aislado en una sociedad cada vez más intersubjetiva. Una afirmación que sacaría al narrador del paradigma performativo en el que está inmerso, pero sin dotarlo de uno nuevo, puesto que en realidad aboga por volver al antiguo paradigma moderno del escritor romántico que escribe para él mismo. Ese juicio, y otros sobre el arte que aparecen en la primera sección, esconden un análisis cultural del presente, con una focalización en el giro digital y su influencia en la sociedad (68).

El Narrador acepta su destino hasta que aparece el oráculo, que no es más que su doble, y anuncia que: “La Realidad es una catástrofe.” (48) Y ahí se inician sus dudas hacia el Sistema, hasta el punto de concebir la escritura como una insubordinación (76). Dudas que conllevarán al internamiento para reeducar al Narrador en la segunda parte: “En la Academia del Sueño”. Esta vez conocemos sus reflexiones mediante un cuaderno escrito en primera persona. Hay muchas referencias a Kafka y a la cultura alemana en esta sección, donde se describen las medidas coercitivas del Sistema en la figura de Klein, el supervisor de la Academia. Se entiende que en esta parte se realice un análisis postestructural del lenguaje (119). Gracias a ese análisis se desarrolla la descripción de uno de los elementos fundamentales de la mitología que arma Menéndez Salmón: el Dado (141). Esta parte es la que el narrador dedica a los escritores que pretendieron luchar contra el Sistema desde la alegoría. Es, por tanto, autorreferencial y le sirve para completar este tratado sobre los apocalipsis con la caída del mundo de los Propios en manos de los Ajenos. La alusión al concepto de bárbaro y una alegoría de la inmigración están aquí servidas.

La novela se debate en todo instante en una tensión entre la esperanza de un mundo mejor y la percepción cíclica de que, tras cada (re)vuelta, la sociedad retorna al mismo estado de corrupción. La tercera parte: “En el Aurora” es la que plasma de una forma más evidente esa dicotomía. Se narra con la segunda persona del singular. Es también la sección en donde se observa de forma más clara el uso de simetrías que desarrolla el autor, al incorporar nuevos elementos simbólicos. A la estación la sucede el barco y el Dado es sustituido por el juego. También aparecen personajes con poderes mágicos, como el niño  y la médium. En esta parte hay momentos muy hermosos, como el que otorga al débil el privilegio de contar (230), o la frase: “Cada persona que te rodea es preciosa por lo que representa.” (239)

La trama del libro se resuelve en la cuarta parte: “En la cosa”, en una clave posthumana y antropocénica que no revelaré por razones obvias. Solo diré que el autor sigue haciendo uso de las simetrías simbólicas y que continúa reflexionando sobre la función del Narrador.

A modo de síntesis, si hemos de hablar del estilo del texto, este es impecable, con frases rotundas en una temática difícil, marca de la casa del autor. Sin embargo, a este lector se le antoja que por momentos pesa demasiado la carga filosófica, que frena la lectura, en especial porque la trama se complica más y más, con nuevos elementos simbólicos que se han de asimilar. Eso es coherente con la propuesta estilística presentada en la primera parte. Pero otros escritores han construidos previamente mundos imaginarios herméticos y autónomos que han funcionado como alegorías de la realidad, aunque no lo han hecho en aproximadamente trescientas páginas. Por cuanto pienso que se debería haber echado mano de elementos de naturaleza sintética para aligerar el escrito. Sin mencionar algunos flecos que después no reaparecen en la trama, complicándola aún más, como el retorno al clasicismo griego en algunas islas del Sistema, que figura en la primera parte, y del que no tenemos noticias en el resto de la novela.


En definitiva, una novela de difícil juicio. Reconozco que se trata de una de las distopías más profundas que he leído, y que es un libro escrito con una belleza sin par en la actualidad. Pero pese a esa belleza, no he disfrutado de la lectura en todos los pasajes. Y no por las dificultades del texto, sino por esa pesadez de la que hablaba Zaratustra, que lo invade todo en algunos momentos. Si hago algo a lo que el narrador renuncia explícitamente y pienso en mi hijo, voraz lector a sus 7 años, no tengo muy claro que entienda mucho de lo que se relata cuando sea mayor y elija este texto de mi biblioteca. Y eso me preocupa tanto como lo que se cuenta en El Sistema

lunes, 14 de noviembre de 2016

'SIMBIOSIS' EN LA FERIA DEL LIBRO DE MIAMI

La primera presentación de Simbiosis: (Una antología de ciencia fición) tendrá lugar el próximo martes, 15 de noviembre, a las 8 de la tarde en la Feria del Libro de Miami. En Miami Dade College Wolfson Campus (Downtown Miami): Room 3209 (Bldg. 3 2nd Floor).


¡Les esperamos!

miércoles, 2 de noviembre de 2016

Sobre 'Dios Conmigo' - Nagari Magazine

Sobre 'Dios Conmigo' - Nagari Magazine


Las conexiones debidas a las redes sociales, los blogs, las páginas colectivas… El diálogo en fin que se ha creado en torno a las nuevas tecnologías, que es el motivo principal de esta columna (de ahí su título), está aquí para quedarse. Y sin embargo, me siguen asombrando algunas de las comunicaciones que ahí/aquí tienen lugar. Es el caso del libro del que les voy a hablar hoy, Dios conmigo. Un texto que me llegó por invitación a mi correo electrónico desde mi blog, al que un usuario accedió después de consultar la barra del blog de Javier Avilés: El lamento de Portnoy, canónico entre los blogs literarios españoles.

Todo este camino, intrincado, para recibir una novela de la que no me quedó clara la autoría, pues no supe bien quién se escondía detrás de Camargo Rain ni cuál era su relación con su valedor, que fue quien accedió a mi correo. La cosa no dejaba de ser sugerente. La curiosidad mató al gato, y más cuando se me prometía que el texto, que ya estaba en Amazon, entroncaba con Pynchon, con Faulkner, con Galdós y con Valle.

Así que después de ciertos problemas técnicos, conseguí una versión para mi viejo Kindle y comencé a leer. Lo lamento, pero más allá de la frase larga, no he visto atisbos de la complejidad de Faulkner. Mucho menos de Pynchon, sus teorías conspiratorias y sus simpáticas bombillas parlantes. Quizá algo de Galdós y Valle, pero no desde luego sus potentes apuestas estéticas: la novela realista y el esperpento.

¿Qué es entonces Dios conmigo? A mi entender, que es igual de válido que cualquier otro y no pretende sentar cátedra, se trata de una novela histórica, con un claro héroe y una serie de circunstancias históricas que la rodean. El libro tiene carencias, pero también ofrece una lectura positiva. A mi juicio, el texto podría funcionar bien como novela juvenil si subsanara una serie de problemas:

1- Una estructura dramática más evidente, en la que los nudos narrativos se pudieran seguir de una forma secuencial, y en donde la persona que los lee tuviera claros los objetivos de los protagonistas, así como sus cambios de fortuna, y no la suerte de acontecimientos históricos circunstanciales que van salpicando la vida del protagonista principal: Ramón. Es cierto que una novela de aventuras siempre resulta episódica, pero hasta en el mismo Lazarillo, esa sucesión de episodios conlleva consecuencias que se leen como nudos narrativos. Y los relatos épicos no narran toda la vida de un personaje, sino aquellos momentos determinantes, como ocurre en El Cantar de Mío Cid. Si la novela no alcanza las cotas de complejidad de un Pynchon, mejor ceñirse a una estructura más manejable. No estamos hablando aquí de vida, que siempre está gobernada por las veleidades de las circunstancias, sino de literatura, y eso requiere de un plan. Por ejemplo, la acción se inicia con el trágico episodio de la muerte de los padres del protagonista. Pero entonces, ¿a qué todas esas páginas previas describiendo los recuerdos de infancia de Ramón y cargados de información innecesaria para lo que vendrá después?

2- Aunque el narrador hace un aviso al lector de que el lenguaje utilizado no va a ser arcaizante y, por tanto, no tiene que ver con el castellano medieval, en mi opinión, expresiones propias de la contemporaneidad como “¡Qué guapas…!”, o expresiones tan forzadas como “mis seres preferidos”, o “Tenía enormes ganas de hacerlo” después del primer beso, rompen el hechizo narrativo. No es necesario narrar con el lenguaje de la época, pero sí creando una atmósfera que haga que quien lea crea en la historia que le están contando.

3. Si estamos de acuerdo en que el protagonista es un señor de la guerra y la vida en la frontera es una vida al límite, como puede serlo ahora en Afganistán, resulta inverosímil (y peliagudo por sus consecuencias en este momento político en Europa) suponer que los hijos del protagonista “crecieron como crecen los niños”, sin dificultades añadidas.

4. Se observa un notable esfuerzo por recuperar en el texto la arcadia de las tres religiones. Sin embargo, el narrador patina muchas veces en consideraciones que plasman la (futura) superioridad cristiana, como la justificación de Leonor de que La Reconquista es la lucha por la vida. Debía serlo para los musulmanes también, tanto entonces como ahora, lo que justificaría aberraciones como Estado Islámico. O el hecho de considerar a los reinos musulmanes de “país inculto”, cuando su ciencia y su tecnología eran aún superiores a las de los reinos cristianos. Lo que sí se agradece, en cambio, es la apuesta por situaciones de justicia social, que tan poco han abundado en la historia de España, pese a los espectaculares cambios de fortunas, aunque eso sí es propio de la novela de aventuras.


En definitiva, creo que el libro y el autor tienen posibilidades futuras si trabajan a fondo las carencias, que es lo que deberíamos hacer todos, por otra parte.

lunes, 24 de octubre de 2016

MIAMI (UN)PLUGGED



Los líos y las tareas con 'Simbiosis' me han impedido darles otra gran noticia. La aparición de la antología de no ficción: 'Miami (Un)plugged', publicada por Suburbano. Una selección de crónicas y ensayos en castellano sobre Miami en la que participo con mucha buena gente. Aquí les dejo la imagen de portada y mi agradecimiento para Pedro Medina León y Hernán Vera. Sin ellos Miami sería otra ciudad y todos escribiríamos menos.


Para quien le interese, puede encontrar el libro aquí:
https://www.amazon.com/Miami-Un-plugged-perso…/…/ref=sr_1_1…

sábado, 22 de octubre de 2016

Vidas cruzadas - Suburbano

Vidas cruzadas - Suburbano


El punto más difícil en el proceso de creación literaria es encontrar la técnica que, desde la ficción, permita reproducir a ojos de quien lee, la existencia humana, mucho más en estos tiempos de cinismo y descreimiento.

Panteón familiar, el Premio Bellas Artes de Cuento San Luis Potosí 2015, obra de la joven escritora mexicana Aura Penélope Córdova (Salvatierra, 1982) y publicado por La Pereza en Miami, con quien presentará el libro durante la primera semana de noviembre en el Instituto Cultural de México en Miami, describe de una forma muy original esa existencia. Se trata de una suerte de biografías ficticias que abarcan todo el siglo XX y solo en un caso, el de Nuria Véguer, alcanzan al XXI. El libro me ha recordado mucho a La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño, y a muchos pasajes de la obra de W. G. Sebald. Precisamente, la misma Nuria Véguer, la última de las biografías que se narran, parece ser la autora de todas las historias de vida que se han leído hasta entonces, cuando afirma: “Escribiré un libro de vidas que abarque a toda mi familia y lo titularé Panteón” (212), si no fuera porque ese recurso, el de la autoría por parte de uno de los personajes narrados, aparece más veces en el decurso de las distintas biografías, como ocurre con Stefan Weger (72), Daniel Albarrán (90) y Eliane Sousa (144). Así que más bien parece que la autora ha creado a una serie de generadores de historias familiares que entrecruzan sus genealogías por esos azares de los que está llena la vida, que reúnen a unas personas y a otras las separan. Como muy bien se afirma en un momento del libro: “Aseguraba, y ese es el ars poetica que recorre su obra, que la realidad no tiene nada que ver con el hombre, los individuos viven en una dimensión estrictamente narrativa para poder existir en eso que llaman realidad, es decir, que el único acceso a la vida era mediante el relato: sólo una narración hacía visibles a los anónimos.” (105) A mi juicio, ese también es el ars poética de la autora, que se complementa con el lugar de donde salen sus historias, que nos descubre este otro fragmento: “La clave que revela la salida es única y radica en la experiencia propia y en la mirada vuelta hacia atrás, en una leyenda oída en la voz de una abuela que muele el nixtamal de día y de noche cuenta historias de brujas.” (40)

La estructura coral de las historias de relatos enlazados, común en esta época de conexiones en red y sobrepoblación, padece a mi juicio la carencia de que cuando se narran esas historias cortas, la mayor parte de las veces se resuelven con el recurso del relato abierto. Eso hace que los textos pierdan fuerza dramática y sean, en los más de los casos, superficiales. No es lo que ocurre con Panteón familiar. El hecho mismo en el que se sustenta el libro, la narración de biografías, permite encarar con todo el dramatismo la existencia humana, como se observa en este terrible pasaje, una clara alusión al Holocausto:

“mientras Sanja monta en Praga su último espectáculo de marionetas, Walter reposa dentro de un ataúd hecho con madera del mismo tronco, a algunos kilómetros de ahí. Cuatro de los niños que aplauden al final de la historia serán huérfanos dentro de los siguientes días, cinco se harán mayores en un país extraño y hablarán en una lengua que ahora desconocen. Dentro de un año, Sanja se encontrará en el mismo vagón de ganado con dos de los niños que celebran el cuento, pero no los reconocerá ni ellos a Sanja. El único que aún estará vivo al cabo de los próximos cinco años, y que ya habrá dejado de ser niño, recordará aquel domingo por la mañana como la última vez que fue feliz.” (173-174)  

El texto está dividido en cuatro secciones: “Las naves quemadas”, referido a aquellas personas que abandonan su hogar huyendo o en busca de una vida mejor; “La rama torcida”, en referencia a aquellos que se alejan de su árbol genealógico; “El nudo gordiano”, que resulta el mejor escenario para que se crucen las distintas familias, y en donde la persona que lo lee se hace una composición de lugar del libro completo; y “Ballenas blancas”, en clara alusión a Moby Dick. No es la única referencia intertextual velada. Los escenarios escogidos por la autora: México y Europa principalmente, obligan a numerosas referencias de la literatura universal, como el Gregor Nester de la última sección, que recuerda a Kafka, o las escenas en entornos áridos que traen a la mente a Rulfo.


Se trata de un libro muy pensado, muy bien trabajado y en donde la autora ha puesto muchas horas de esfuerzo. Un texto que se lee de forma muy amena, como si todos esos personajes hubieran existido y que nos hace reflexionar sobre esa existencia humana tan difícil de representar. Mi enhorabuena a la autora.

lunes, 17 de octubre de 2016

SIMBIOSIS

Pues ya está aquí Simbiosis, a punto de salir a calle, la antología de ciencia ficción hispana (mejor sería decir iberoamericana, pero quedaba muy largo). Con Marcelo Cohen, Elia Barceló, César Mallorquí, Rodrigo Fresán, Iban Zaldua, Juan Carlos Márquez, Edmundo Paz Soldán, Jorge Baradit, Alberto Chimal, Vicente Luis Mora, Gio Rivero, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Jorge Carrión, Marina Perezagua, Salvador Luis, Laura Fernández y Tamara Romero.

 Aquí la portada:


Y una breve sinopsis:

Una hermosa extraterrestre detallando los distintos finales del mundo, si es que el mundo puede tener varios finales entre los que elegir. Un dron que tiene que eliminar a un francotirador que lucha en su mismo bando porque se vuelve loco por culpa de las drogas y la ansiedad, y acaba matando a inocentes. Un alma que dialoga con una computadora desde un más allá tecnológico… Parece que estemos hablando de la última temporada de Black Mirror. Pero no es así. Porque entonces no cabría también en la lista una hembra que acaba conteniendo el saber de siglos en su vagina gracias a un extraño proceso, tan biológico como religioso. Ni un caudillo indígena que ha alcanzado los mil años de edad y es capaz de seducir y fecundar a todas las mujeres que se le acercan. Ni un policía musulmán del Al-Andalus que resuelve el enigma de unas desapariciones gracias a un artilugio propio de la tecnología medieval. ¿De qué estamos hablando entonces? De las historias que pueblan este libro. Una serie de relatos de ciencia ficción hispanos, tan buenos como los de cualquier otra tradición, incluida la anglosajona, pero que, tal como podrán comprobar al leer estas páginas, además de sugerir mundos futuros (y pasados), lo hacen con los elementos clave de la literatura iberoamericana, convirtiendo este libro en una perfecta Simbiosis entre imaginación y buena literatura.

domingo, 2 de octubre de 2016

El neobarroco de Lezama Lima y los discursos de la ciencia - Nagari Magazine

El neobarroco de Lezama Lima y los discursos de la ciencia - Nagari Magazine


En su conocido libro, We Have Never Been Modern, muy crítico con el pensamiento científico, Bruno Latour postula que la separación de la naturaleza y la sociedad como áreas de conocimiento disconnexas que se opera en la Inglaterra isabelina es mera construcción intelectual y no una división compartimentada y objetiva del conocimiento como afirmara la Ilustración. Latour sugiere que la modernidad nunca tuvo lugar y propone el retorno a una episteme común en donde sociedad y naturaleza estén entrelazadas, de forma que desde una perspectiva transdisciplinar se puedan enfrentar los grandes problemas de nuestro tiempo, como el cambio climático, con el que inicia el texto. Esta propuesta, que pretende interrelacionar conocimientos y conectar áreas de estudio, coincide con la visión barroca del mundo que se tenía antes de la revolución científica y que exploraron en profundidad los poetas del Siglo de Oro español. Sin embargo, existe una notable diferencia entre el barroco español y ese neobarroco que postula Latour y que ya se practicaba en Latinoamérica a mediados del pasado siglo XX, que bautizara Severo Sarduy como neobarroco americano, y cuyo máximo exponente fue José Lezama Lima.

Según cita Omar Calabrese en La era neobarroca, para Sarduy lo barroco no es tanto “un período específico de la historia de la cultura sino una actitud general y una cualidad formal de los objetos que lo expresan.” (31) Sin embargo tal como muestran Calabrese en su ensayo y el propio Lezama en su escritura, la teoría de la relatividad de Einstein que tanto influyera en este último y los discursos que se construyen en la segunda mitad del siglo XX en torno a las teorías del caos y la termodinámica de sistemas complejos en matemáticas, desarrollados por Benoït Mandelbrot e Ilya Prigogine respectivamente, convierten el neobarroco en un estilo de pensamiento distinto, como se observará en este papel a partir del análisis de una selección de fragmentos de la obra de Lezama. Por otra parte, en este autor se observan, más si cabe que en Borges, las influencias de la filosofía escolástica, debido, entre otras cosas, a su ferviente catolicismo.

Tal como afirma Calabrese: “El progreso de las ideas nace casi siempre del descubrimiento de relaciones insospechadas, de uniones inauditas, de redes inimaginadas.” (25) En el capítulo 8 de su libro, el autor muestra cómo las teorías de Prigogine sobre la irreversibilidad temporal en sistemas alejados del equilibrio está influyendo a la manera de analizar los sistemas sociales y con ello, los productos culturales que crean estas sociedades (160-9). Esto no hubiera sido posible sin el cambio en el concepto de tiempo que introduce Einstein con la relatividad. Esta situación lleva, según Calabrese, a un desarrollo de una matemática del desorden y la imprecisión que también afecta a la producción cultural.

De desorden podríamos hablar en el caso de los contenidos de los textos de Lezama que se van a analizar. A saber: los fragmentos “Reojos al reloj”, “Incesante temporalidad” y “Muerte del tiempo,” y el capítulo XII de la novela Paradiso. En los fragmentos es clara la influencia de la teoría de la relatividad de Einstein, que Omar Vargas contextualiza históricamente en el capítulo segundo de su tesis, titulado “Ciencia poética y poesía científica: la temporalidad en la obra de José Lezama Lima,” y que describe a través de la teoría física de Einstein y la metafísica de Whitehead, que describen a la perfección la temporalidad relativista, pero a los que Vargas añade las teorías de Ilya Prigogine por las mezcla de contenidos culturales que maneja Lezama. Como afirma Vargas: “la clave del sistema reside en su noción de tiempo y en las implicaciones que de ésta se desprenden” (4) y, rastreando el tiempo en todos los textos mencionados, se observa que esto es evidente. Pero además, como puntualiza Vargas al inicio del capítulo, lo que rige la obra de Lezama es “[L]a formulación de un «sistema poético de conocimiento del mundo,»” (1) y esto se realiza mediante “un esfuerzo en el que confluyen, de manera muy particular, diversos y complejos componentes estéticos, filosóficos y científicos.” (1) Barroco en definitiva, o neobarroco por la mixtura entre elementos novedosos y referencias antiguas.

Así, en “Incesante temporalidad,” tal como indica Vargas (8), encontramos que Lezama compara al tiempo “histórico” con la voz y al “tiempo puro” con la luz, relación claramente influida por la relatividad y resuelta por Lezama mediante la imaginación que le permite visualizar los espacios siderales recorridos por esa luz. Por esa razón puede incluir el espacio de la araña, muy superior a “la relación espacial entre el cuerpo y la voz del hombre,” (164) ya que “[E]xisten distancias cósmicas para las cuales el tiempo histórico no existe.” (164). Esta superioridad del tiempo puro, capaz de viajar en el tiempo y aterrizar en la antigua Roma, un recurso fundamental para entender el capítulo XII de Paradiso, frente al tiempo histórico, solo puede entenderse a partir de la primacía de la imaginación y el proyecto poético en Lezama frente a una descripción más administrativa del tiempo.

El segundo acto de esta supremacía temporal relativista lo encontramos en “Reojos al reloj.” En ese texto, “[El] triunfo de la temporalidad sobre el orgullo palaciano del espacial” (171) se realiza mediante la superioridad del concepto teórico (el tiempo) que “abandona su meditación racionalista” (171) frente al artefacto tecnológico, pues “¿Qué reloj fijará su sinusoidal mensaje?,” para entrar a formar parte de los elementos artísticos “como en un posible aguafuerte de Durero.” (171) “Es el tiempo anestorésico, ahistórico donde el hombre banal se abandona o juega la regalía de sus conjuros con total desdén de las horas regladas,” (172) o por decirlo de otra forma, la durée existencial de Bergson que se antepone al tiempo físico y medible de la dinámica. En el fragmento, cabe fijarse en el erudito campo semántico y las continuas referencias clásicas, que se detallan explícitamente al hacer referencia al tiempo en la Roma clásica. Nos encontramos aquí con la cronología de la ciencia de Griffin que menciona Vargas (22). Lezama entronca esa ciencia “premoderna” de los romanos con la ciencia “posmoderna” que postula Vargas, heredera de esa visión plural del universo que postulan Prigogine y Stengers, y que se basaría en la inexactitud y la ciencia de la imprecisión que describe Calabrese (170), y no en la ciencia de corte racionalista, heredera de Descartes y de Newton, como la dinámica newtoniana pero también la relatividad, al menos en su concepción temporal, y manipulada a través de instrumentos, como los relojes.

El tercero de los fragmentos mencionados, “Muerte del tiempo,” es un paso más profundo en la construcción poética de Lezama y el que mejor anticipa lo que nos vamos a encontrar en el capítulo XII de Paradiso. El texto, que es un poema en prosa publicado en la revista Nada parecía (Vargas 24), trabaja con lo que Vargas consideran un experimento mental (24). Se trata de un análisis de la naturaleza del tiempo en el vacío y según Vargas: “tiene todas las características retóricas de un texto científico.” (24) Es además, un escrito trascendente, pues en él se plantea el creyente Lezama la eternidad a través del tren que sobre el cordón de seda atraviesa los rieles a la velocidad de la luz en el vacío. Me gustaría destacar, sin embargo, el contraste que el autor hace con un texto científico de Aristóteles porque me permite apuntalar dos ideas que ya he apuntado antes: 1) el uso continuo de referencias clásicas, que parecen formar parte de la tradición a la que pertenece Lezama en la construcción de su proyecto poético; 2) la utilización de un texto, la sección IV.8 de la Física, que supone la ruptura entre la filosofía natural, de herencia aristotélica, y la ciencia. Esta última idea me parece importante porque muestra que en la propuesta neobarroca de Lezama no tiene ningún valor el concepto de verdad objetiva, pues mezcla a conciencia textos que desde el conocimiento científico se considerarían desfasados pero que en el texto de Lezama cobran valor estético, y eso le basta al autor.

Paso ahora, finalmente, al análisis de ciertos elementos del capítulo XII Paradiso con la ayuda de algunas consideraciones desarrolladas en el análisis de los textos previos. Para empezar, cabe decir que se trata de un texto estructurado según lo que Gilles Deleuze define como series paralelas en Lógica del sentido, muy utilizado por Julio Cortázar en algunos de sus relatos, como en “La noche boca arriba,” “Lejana” o “Todos los fuegos del fuego.” Dicha técnica, que ya de por sí sería una forma de percibir el tiempo, se basa en la exposición de dos o más líneas argumentales completamente disconexas, muchas veces por estar muy distanciadas cronológicamente, que gracias a la pericia del escritor, acaban confluyendo al final de una forma que introduce lo fantástico. En el caso de Lezama en Paradiso, son cuatro las líneas argumentales que nos encontramos: la historia de la muerte del capitán de legiones romano Atrio Flaminio; el relato de la dormición del crítico musical Juan Longo; los paseos nocturno de un individuo después de una fantasmagórica visita; y la narración del niño que rompe la jarra danesa, que se convierte en el verdadero reloj irreversible del relato, pues el autor implícito es capaz de reconstruir esa jarra rota en la segunda página del capítulo. Mientras que los destinos de Juan Longo y el capitán Atrio Flaminio colapsan en la urna de cristal que protege al primero, el paseante y el niño quedan unidos por la jarra danesa que el primero acaba portando a la casa del segundo casi al final del capítulo, en una reconstrucción de lo que parecía irreversible, como es un jarrón roto. Después, el paseante se dirigirá a contemplar la urna de cristal y cerrará las cuatro series paralelas.

Ni que decir tiene que el tiempo juega un papel determinante en la narración, entre otras cosas, porque el motor de toda la historia, que sabemos por la crítica y por el propio autor que se trata de un sueño, (Vargas 32) es la muerte. La de Atrio Flaminio, la de Juan Longo y, de forma metafórica, la de la jarra danesa; y todas las estrategias pergeñadas contra el tiempo para detener esa muerte: la magia, el estado cataléptico y la reconstrucción de los recuerdos.


Pero en esta obra el “sistema poético del conocimiento del mundo” de Lezama se ha desarrollado completamente incorporando las distintas estrategias practicadas previamente. Volvemos a encontrar la influencia de la relatividad en la continua lucha entre el tiempo cronológico y el tiempo puro, en este caso en las diferencias entre tiempo y vacío para el sonido: “sonoridad insoluble en el tiempo, soluble en el vacío.” (390) Así como en la justificación epistemológica de los saltos espacio-temporales entre la Roma clásica y la Cuba de Longo. Es, por su parte, la ciencia “posmoderna” que postula Vargas y articula Lezama, la que le permite reconstruir la jarra danesa desde la mirada del paseante y los recuerdos del niño, tal como indica Vargas (35). Y en el texto encontramos una expresión explícita de la muerte del tiempo: “El tiempo, destruido, solo mostraba el sueño y la locura,” (387) y con ello, de la causalidad que rige el contexto de los personajes (396). Se hace además, utilizando referentes de la cultura clásica muy ligados al concepto de temporalidad: “Se había liberado de Júpiter Cronión, y lo que es más difícil, se había liberado también de Saturno.” (390) Pero es el tiempo quien acaba venciendo, con la suplantación de Flaminio por Longo (398), y entonces el caos, el mismo caos que ha iniciado el texto con los juegos de azar de la soldadesca romana (368), se vuelve a apoderar del universo y esboza una figura siniestramente simétrica para cerrar el capítulo: “Quedó el cuatro [que indicaba el dado] debajo de la cúpula en ruinas, al centro de la nave mayor, a igual distancia de las naves colaterales.” (398)

miércoles, 21 de septiembre de 2016

Cosas que siempre ocurrirían en el frío - Suburbano Ediciones

Cosas que siempre ocurrirían en el frío - Suburbano Ediciones


Un barco bautizado con el nombre de Esperanza se dirige hacia el norte. A Islandia para ser más precisos. En él viajan los elegidos o los repudiados de cada una de las culturas que conforman el mundo, según se mire. Van al encuentro de un ente desconocido que ha creado un cambio climático radical: una nueva glaciación que ha provocado la fuga en masa de los animales hacia el norte, y ha hecho inhabitables los países hasta entonces más ricos y desarrollados.

Esa es la sinopsis de la historia que encierra Con el frío (Aristas Martínez), la novela del escritor Alberto Torres Blandina (Valencia, 1976), estructurada a partir de 16 relatos que se desarrollan en distintas geografías del globo, y 16 microtextos asociados con cada relato y con el pasaje que habita el barco. Narraciones que radiografían las diferentes miserias del ser humano en una situación límite, y que se resuelven con diversos recursos narrativos.

Torres Blandina, su autor, es un escritor contrastado a la hora de vertebrar historias breves dentro de narraciones más largas. Fue el ganador del premio de novela Las Dos Orillas en 2007 por la novela Cosas que nunca ocurrirían en Tokio (2009), que tuvo un notable éxito de público y fue galardonada con el Premio Europa de la Médiathèque de Bussy Saint-George a la mejor novela extranjera publicada en Francia. Finalista de Premio Gijón en 2008 por la novela Niños rociando gato con gasolina (2009). Y autor de Mapa desplegable del laberinto (2011), una novela también de voces múltiples que de nuevo estructuran una historia mayor. Una característica que se encuentra, lógicamente, en la extensa labor que Torres Blandina ha desarrollado en torno a su propuesta por una literatura colectiva, en su caso a partir del grupo Hotel Posmoderno, radicado en Valencia, del que forma parte y con el que ha colaborado en tres obras, lo que da una idea de la capacidad de este autor poco individualista por construir historias que se asocian a otras por un fino hilo.

Esa estética queda definida explícitamente en Con el frío a través de la voz de una de las mujeres del pasaje del Esperanza cuando esta afirma:

“El último capítulo tiene la culpa de que cualquier historia se convierta en un trayecto lineal y superficial. Del punto A al punto D. ¿Pero qué ocurre cuando el punto D desaparece? ¿Qué ocurre si una menopáusica lo tira al océano? Que las preguntas, al no tener hacia dónde dirigirse, se multiplican y el libro se ramifica, se desborda, se enmaraña, se contradice, se anula o incluso transcurre paralelo a sí mismo.” (125)

Sin embargo, la gran diferencia que quien esto escribe observa en Con el frío respecto a las anteriores publicaciones de Torres Blandina es su apuesta por la distopía y los elementos fantásticos. La clave para llevar a un buen puerto literario a ese barco. Con razón se entiende que Aristas Martínez, una de las pocas editoriales españolas —quizá la única en el momento en que escribo esto— capaces de editar textos que aúnan calidad literaria con géneros no realistas, haya apostado por esta novela.

En este sentido, el motor de la narración de Con el frío resulta un acierto: un cambio climático inverso al que todo el mundo espera, del que no se explica en ningún momento la causa, o se explica desde tantos puntos de vistas, y se pretende solucionar de tantas maneras: desde la guerra nuclear (83) hasta la reencarnación (123), pasando por las distintas respuestas de los ritos y las creencias humanos (144, 171 y 197), que empuja la narración hacia lo fantástico. Una solución que sugiere más que sentencia, como es propio de la buena literatura. Se trata de un recurso sutil de consecuencias inimaginables que trastoca, por ejemplo, todas las rutas migratorias del planeta, y obliga a los países ricos a construir barrios enteros en África.


El académico y crítico literario Fernando Ángel Moreno afirma que la ciencia ficción es el género más político de la actualidad. Con el frío da la razón a Moreno y muestra que los géneros fantásticos resultan de una gran potencia para plantearnos preguntas importantes, quizá mucho más que otros géneros. Si además tenemos en cuenta que toda la historia está narrada cuidando el estilo con exquisitez, no sé a qué esperan para empezar a leer.

sábado, 3 de septiembre de 2016

Los infinitos de Cantor y "El Aleph" de Borges: Vidas paralelas - Nagari Magazine

Los infinitos de Cantor y "El Aleph" de Borges: Vidas paralelas - Nagari Magazine


Mientras la relación de la obra literaria de Jorge Luis Borges (1899-1986) con la ciencia resulta ambivalente, tal como se vio en la última entrega de esta serie, su conexión con las matemáticas resulta mucho más íntima. En este sentido, es mucha la bibliografía sobre la influencia de la teoría de conjuntos y la teoría del infinito de Georg Cantor en la obra de Borges. Algunos han visto ahí una relación teológica de Borges con esa matemática trascendente, y se ha llegado a apelar a la escolástica. Pero es conocido el agnosticismo del vate argentino, y se me antoja limitada, aunque válida, una lectura exclusivamente centrada en la escolástica en un autor que ironiza sobre ese corpus filosófico en relatos como “Los teólogos.”

En todo caso, esa influencia, que puede rastrearse perfectamente en su obra ensayística, en especial, en la pieza que se encuentra en su Historia de la eternidad (1936): “La doctrina de los ciclos,” culmina en el relato “El Aleph” y tiene conexiones con “El jardín de los senderos que se bifurcan” por el uso común que se hace de la multiplicidad en ambos textos, aunque el segundo suela emparentarse con la interpretación cuántica de los universos paralelos. Para contrastarlo, utilizaré la traducción al castellano del artículo de Cantor “Fundamentos de una teoría general de las multiplicidades: una investigación matemático-filosófica en la teoría del infinito,” realizada por J. Bares y J. Climent.

En dicho artículo, Cantor define tanto su noción de infinito como su teoría de conjuntos, en la que el carácter infinito de dichos entes resulta primordial. Como el título indica, el trabajo tiene una profunda carga filosófica. Cantor lo inicia destacando la diferencia entre el concepto de infinito utilizado en las ciencias, que califica de impropio, de lo que él define como infinito propio, que le permite “pensar el infinito como un punto enteramente determinado.” (2) Se trata de una concepción absolutamente abstracta. Para Cantor el infinito se puede expresar a partir de un número y no mediante una tendencia al límite, y eso es lo que le va a permitir a Borges representarlo como un punto en “El Aleph.” Tras indicar ciertas restricciones, Cantor define entonces las cantidades transfinitas, lo hace a partir de lo que él llama clases numéricas.

Respecto a la literatura crítica, la primera en dar cuenta de la relación de la obra de Borges con las teorías de Cantor es N. K. Hayles en The Cosmic Web. Hayles, además, construye la red cultural que nos permite conocer la recepción de las concepciones de Cantor por parte de Borges. Muestra cómo Borges analiza las teorías de Cantor en su libro Historia de la eternidad a partir del ensayo “La doctrina de los ciclos,” y en una reseña sobre el libro de Edwar Kasner y James Newman: Mathematics and the Imagination, publicado en 1940; y acaba afirmando que Borges no solo entendió la metodología esencial de Cantor, sino que además apreció que las teorías de Cantor le llevaban al descubrimiento de paradojas sobre auto-referencialidad (142). Para Hayles, la conexión clave la encontramos en el hecho de que la sucesión infinita supone una metáfora inevitable para Borges (139). Esa conexión se hace evidente en el análisis que en The Cosmic Web se realiza de “La doctrina de los ciclos.” Hayles muestra cómo Borges ha entendido que podemos comparar dos conjuntos de infinitos elementos si construimos una aplicación que relacione uno a uno los elementos de cada uno de estos conjuntos. Así demuestra que el conjunto de números impares es idéntico al conjunto de números pares; pues a cada uno de los elementos del primer conjunto correspondería uno de los elementos del segundo, y cito directamente a Borges en su ensayo, que traza la siguiente correspondencia matemática:

“Al 1 corresponde el 2
Al 3 corresponde el 4
Al 5 corresponde el 6, etcétera.” (2)

Según Hayles, Borges queda fascinado por la idea de que existe el mismo número infinito de puntos en un metro que en todo el universo (155). Hayles afirma que el vate argentino se apropia de esta idea para aplicarla a “El Aleph,” según escribe Borges: “uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos.” (187). También desentraña, mediante una comparación textual, los paralelismos entre “El Aleph” y otro texto con una dimensión que podríamos considerar infinita, como es la Divina comedia de Dante (Hayles 156).

En Test Tube Envy encontramos de nuevo una mención a Cantor. Según Brown, podemos observar la influencia del concepto de infinito de Cantor en la crítica que realiza Borges a la concepción de Nietzsche sobre el eterno retorno, una vez más, en “La doctrina de los ciclos” (133). Tal como cita Brown, es mediante la concepción del infinito de Cantor aplicada al universo, como Borges niega la posibilidad del eterno retorno: “Si el universo consta de un número infinito de términos, es rigurosamente capaz de un número infinito de combinaciones y la necesidad de un Regreso queda vencida." (“La doctrina de los ciclos” 2)

De “La doctrina de los ciclos” y de la refutación que realiza Borges de Nietzsche también habla Omar Vargas en su artículo: “El extraño comportamiento de las palabras en el infinito: un encuentro entre la teoría fractal, la teoría de conjuntos y «El Aleph» de Jorge Luis Borges,” y cita textualmente la frase de Borges: “Cantor destruye el fundamento de la tesis de Nietzsche.” (“La doctrina de los ciclos” 2) Pero también menciona otras obras en las que se puede observar la influencia de las teorías del matemático alemán, como en “El sur,” (Vargas 5) hasta el punto de que Vargas llega a afirmar que: “Borges se convierte en una especie de contraparte literaria de Cantor,” (14) porque el primero convierte en metaliteratura lo que el segundo ha convertido en metamatemáticas, que no es otra cosa que el concepto de infinito.

En lo referente a “El Aleph,” Vargas afirma: “El cuento posee lo que parece ser una indeterminada cantidad de niveles textuales alternos. Estos niveles reproducen los extraños comportamientos que suceden, mental y textualmente, al bordear los límites del infinito.” (10) Para Vargas, “El Aleph” es una alegoría perfecta del infinito de Cantor. Según él, el autor argentino “consigue […] poner inquietantemente juntos al aleph de la Cábala, a su propio aleph y […] al aleph de Cantor.” (12) Y se extiende identificando al aleph con la primera letra del alfabeto hebreo, con la luz de la divinidad infinita tal como la representa la Cábala, y con el primero y más pequeño de los números transfinitos postulados por Cantor.

Si atendemos a las fuentes, se observa que la influencia de Cantor en el ensayo “La doctrina de los ciclos” se circunscribe a la primera sección del escrito. Se presenta además de forma argumentativa y por oposición. Primero se enuncia la tesis de Nietzsche del eterno retorno y después se presentan las teorías del átomo de Rutherford y las del infinito de Cantor. En el breve espacio que requiere para refutar la tesis de Nietzsche—apenas tres páginas—Borges demuestra, como afirma Hayles, que ha comprendido a la perfección las complejas teorías de Cantor, en especial, la naturaleza desordenada de la recta real, que podemos equiparar con los instantes del tiempo por su naturaleza real:

“La serie de los números naturales está bien ordenada: vale decir, los términos que la forman son consecutivos; el 28 precede al 29 y sigue al 27. La serie de puntos del espacio (o de los instantes del tiempo) no es ordenable así; ningún número tiene un sucesor o un predecesor inmediato. Es como la serie de quebrados según la magnitud. ¿Qué fracción enumeraremos después de 1/2? No 51/100 porque más cerca está 201/400; no 201/400 porque más cerca está… Igual sucede con los puntos.” (“La doctrina de los ciclos” 3)

Por lo que respecta a “El Aleph”, sugiero que la multiplicidad es el recurso retórico que prevalece en el relato, y creo que mi aportación complementa perfectamente el artículo de Vargas y las otras aportaciones teóricas. Para ello me apoyo en la mención de Vargas a “El Aleph” cuando afirma que este: “posee lo que parece ser una indeterminada cantidad de niveles textuales alternos,” (10) lo que lleva a repeticiones y proyecciones. A estas últimas las asocio con la multiplicidad desarrollada en el relato. En matemáticas se entiende por multiplicidad al carácter múltiple de un factor. Es decir al número de veces que un segmento, una porción o el elemento de un conjunto pertenecen a dicho conjunto. Por ejemplo, para un polinomio, la multiplicidad de cierto punto coincide con el número de veces que ese punto puede anularlo. Pero la manera en que lo utiliza Borges tiene muchas conexiones con la multiplicidad filosófica utilizada por Giles Deleuze y su aplicación al concepto de rizoma (The Deleuze Dictionary Revised Edition), por lo que a Borges se lo podría considerar un precursor de esta interpretación. Deleuze bebe tanto de fuentes matemáticas como filosóficas. Matemáticamente, se inspira en Georg Riemann y en su idea de que cualquier situación está compuesta de diversas multiplicidades que componen un patchwork, sin llegar a convertirse en un todo. Por ejemplo, una casa, que está compuesta de distintos materiales sin que podamos afirmar que ninguno de ellos sea la esencia de la casa. En cuanto a la filosofía, Deleuze utiliza el concepto de multiplicidad postulado por Henri Bergson. Bergson afirma que debemos entender su idea del tiempo existencial, por oposición al tiempo físico, que él denomina durée (duración), como una multiplicidad cualitativa y no cuantitativa. Una multiplicidad cualitativa consiste en un tipo de temporalidad heterogéneo en donde varios estados de consciencia se organizan en un todo, permean otro y, gradualmente, ganan en contenido (Bergson Time and Free Will 122). Se da el caso de que en las multiplicidades cualitativas de Bergson existe heterogeneidad aunque no yuxtaposición, que es lo mismo que sucede en la escena clave de “El Aleph,” donde nos topamos con un conjunto de imágenes heterogéneas pero no yuxtapuestas. Pero como lo que representa un Aleph no es ni más ni menos que todos los puntos del espacio, Borges se enfrenta a una multiplicidad espacial y no temporal, que es lo que presentará Deleuze al postular su multiplicidad tras combinar las ideas de Bergson con las de Riemann.

La estrategia básica que el lector se encuentra en “El Aleph” para representar el infinito, por tanto, es la multiplicidad. De la misma forma que la multiplicidad es intrínseca al orden de un conjunto según Cantor (6), hay multiplicidad al plasmar la imagen de Beatriz Viterbo en el texto quien, haciendo uso del símil matemático, es el factor que más veces aparece entre las descripciones del relato:

“Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico; Beatriz en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pequinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo, la mano en el mentón…” (“El Aleph” 176)

Esa multiplicidad la utiliza también el autor en “El jardín de los senderos que se bifurcan,” al escribir: “Un pájaro rayó el cielo gris y ciegamente lo traduje en un aeroplano y a ese aeroplano en muchos (en el cielo francés) aniquilando el parque de artillería con bombas verticales,” (103) o “los innumerables antepasados que confluyen en mí,” (104) además de la palabra infinitamente, que se repite de forma constante. Borges está creando los mimbres para la multiplicidad temporal que se representará en el clímax del relato con los distintos tiempos que se desarrollan en paralelo. En “El Aleph,” donde la multiplicidad es espacial, esta se repite en la “vindicación del hombre moderno” que realiza Carlos Argentino (178) y en los recursos que ha utilizado para la composición de su vasto poema, entre los que el narrador Borges menciona la enumeración y el barroquismo. Un ambicioso poema “que parecía dilatar hasta lo infinito las posibilidades de la cacofonía y el caos.” (“El Aleph” 186) Esa multiplicidad es retóricamente necesaria porque confluye en el aleph. Aquí nos encontramos a la vez con las teorías de Cantor y con la mención a la primera letra del alfabeto hebreo, además de la conexión con la alquimia y con la Cábala. Para el narrador Borges el aleph no es más que “la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito,” (“El Aleph” 191) precisamente, la misma estrategia que realiza Cantor en su artículo para definir los números transfinitos, que cita el narrador (“El Aleph” 196) junto a ciertas interpretaciones teológicas que lo acompañaron.

Llego así al punto de mi exposición en donde analizo la manera en que Borges representa ese aleph en su cuento. Por las limitaciones del lenguaje escrito, lo que Vargas define como: “El gran problema,” (3), y que consiste en “dar cuenta, por medio de precarios y finitos instrumentos humanos, de una lógica y una inteligencia divina e infinita” (3), un problema en principio irresoluble según Vargas (11). El narrador Borges lo resuelve transmitiendo su visión de forma sucesiva aunque su contemplación de la multiplicidad del “inconcebible universo” fuera simultánea, como simultánea es la durée de Bergson. Ahí se resuelve la “multiplicidad infinita bien ordenada”  (Cantor 4) de la que habla Cantor. Se trata de representar mediante la expresión literaria lo que Cantor afirma al “pensar el infinito como un punto enteramente determinado.” (Cantor 2) En cierta forma, esa imagen que el narrador contempla es un patchwork de todas las imágenes al modo de Riemann, pero al ser percibida en un breve instante de tiempo apenas apreciable, es también una multiplicidad cualitativa en el sentido que le da Bergson. Esa frase de más de dos páginas, sustentada en exclusiva con el verbo ver en pasado y en tercera persona, que concluye con el fragmento: “vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.” (“El Aleph” 194) La mejor representación literaria del concepto de infinito hasta la fecha.

Bibliografía
Bergson, Henri: Time and Free Will
Borges, Jorge Luis: “La doctrina de los ciclos.”
---.“El jardín de los senderos que se bifurcan.”
---.”El Aleph.”
Brown, J. Andrew: Test Tube Envy: Science and Power in Argentine Narrative.
Cantor, George: “Fundamentos de una teoría general de las multiplicidades: Una investigación matemático-filosófica en la teoría del infinito.”
Parr, Adrian: The Deleuze Dictionary Revised Edition.
Hayles, N. K: The Cosmic Web: Scientific Field Models and Literary Strategies in the Twentieth Century.
Vargas, Omar: “El extraño comportamiento de las palabras en el infinito: un encuentro entre la teoría fractal, la teoría de conjuntos y ‘El Aleph’ de Jorge Luis Borges.”

domingo, 21 de agosto de 2016

Los jóvenes tecnos - Suburbano

Los jóvenes tecnos - Suburbano


Una de las razones principales por las cuales la ciencia y la tecnología han entrado a formar parte del imaginario de la literatura española contemporánea radica en el hecho de que un nutrido grupo de escritores actuales se formaron en algún momento de su vida en ciencias y/o tecnología. Eso se debe, principalmente a dos razones. La primera sería que en una sociedad como la española, que se ha desarrollado de una forma transversal y vertiginosa en el ámbito cultural desde el advenimiento de lo que se ha dado en llamar el período democrático, una formación tecno-científica no requería del sustrato cultural que hace falta para iniciar una carrera humanística —para la época de la que estoy hablando, una biblioteca personal era algo necesario y no todo el mundo podía acceder a ello—. La segunda resulta ser el prestigio que los estudios científico-técnicos tienen ya desde la educación secundaria, y que han llevado a muchos a iniciarse en los misterios matemáticos y positivos del lenguaje de la naturaleza para acabar volviendo al redil de la literatura.

Es el caso de Gómez, el hijodelRana, uno de los personajes principales de la novela La edad media (Candaya) junto a Fauró y Moya. Y también es el caso de su autor: Leonardo Cano (Murcia, 1977), que se vale de ese recurso cuando, ya hacia el final de la novela, el personaje inicia estudios de telecomunicaciones en Madrid, y los enunciados de los examen que le atormentan la existencia pasan a formar parte del texto, como en el caso de la serie de Fourier que se cita en la página 292 junto a la gráfica correspondiente. Ya por este detalle, además de por los elementos digitales que aderezan el texto, como la conversación en chat que permite cierta experimentación, como en la página 91, podría conectarse esta novela con los textos de la denominada literatura mutante, que en su versión Nocilla también se inició en Candaya. Pero a mi entender, teniendo en cuenta que la trama principal del libro es el relato generacional de un grupo de jóvenes de una ciudad española de provincias que, pese a asistir a los colegios más prestigiosos de la región no llegan a alcanzar las expectativas de vida de su padres, con la excepción del hijodelRana, hijo de un profesor, se me antoja que es un texto más acorde a la Generación X. Es precisamente la falta de expectativas de una generación lo que definió el fenómeno en los EEUU a partir de la novela de Douglas Copeland, y en el libro de Cano se observa en frases como “no podríamos darle lo que mis padres me dieron a mí” (100), refiriéndose a un hijo. Si a ello se añaden las escenas de sexo explícito, los elementos violentos: una violación, varias palizas, los abusos sexuales de uno de los religiosos; además de los elementos propios de la cultura pop, se encuentra que el texto se comunica con algunos elementos propios de lo que se dio en llamar Generación X española, capitaneada en su momento por Ray Loriga, Jose Ángel Mañas y Lucía Etxebarria.


Sin embargo, se trata solo de la genealogía de la que proviene la novela. El texto tiene una propuesta diferente y la presenta con elementos propios. Es además, la primera piedra de un proyecto narrativo que se inicia, el de Cano. Para empezar, la novela se presenta en tres planos: el chat ya mencionado entre Fauró y su novia, la narración en tercera persona de un funcionario de justicia, que no es otro que Moya, y el relato en primera persona del plural de toda la generación desde la escuela primaria hasta la cena final de reencuentro con la que finaliza el libro. El autor acierta en los recursos narrativos que utiliza y en las voces que les otorga a estos recursos. Mezcla conversaciones frívolas con la descripción de la mediocridad de un funcionario y la tragedia de una generación. Es por tanto, una reflexión sobre ese supuesto grupo de personas y no una narración juvenil como las que caracterizaron el fenómeno X. Un relato de madurez sobre una generación que accede con crueldad a ese momento de su vida en que deberían acceder a un hipotético bienestar.

martes, 2 de agosto de 2016

Los discursos múltiples de la ciencia en Borges - Nagari Magazine

Los discursos múltiples de la ciencia en Borges - Nagari Magazine


La relación de la obra literaria de Jorge Luis Borges con la ciencia y las matemáticas tiene dos perspectivas: es el escritor más citado por los científicos para respaldar su trabajo, y también uno de los autores más mencionados por los pensadores posestructuralistas y posmodernos, empezando por Michel Foucault y acabando por Jean Baudrillard o N.K. Hayles. Dada la naturaleza distinta de ambas tradiciones de pensamiento, parece que nos encontramos frente a una paradoja. Esa paradoja, muy borgiana, abre intersticios para la reflexión. En el que yo trataré de presentar en este texto corto, intentaré demostrar que la clave de esa paradoja está en el hecho de que Borges desarrolla muchas de sus historias con el apoyo de los distintos discursos científicos. Pero nunca privilegia una visión o una escuela científica sobre las otras, sino que todas conviven en su obra, presentándose tan ficticias como la misma ficción que el autor está armando. A través de esta estrategia, que solo se percibe una vez se ha leído una porción vasta de la obra del vate argentino, Borges nos muestra la pluralidad del conocimiento científico. Otra cosa es el trato que le da a la matemática, que formaría parte del lenguaje. Para llevar a cabo mi análisis, trabajaré con las historias cortas del escritor argentino que más inciden en los aspectos epistemológicos de la realidad. A saber: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius,” “El idioma analítico de John Wilkins” (que voy a tomar como ficción pese a tratarse de un breve ensayo por su notable carga de elementos fantásticos) y “El etnógrafo,” y los pondré en diálogo con textos teóricos.

En el primero de los relatos nos encontramos con un mundo completamente imaginario: Tlön, pero descrito y mensurado de tal forma por sus creadores y estudiosos, habitantes todos del misterioso país de Uqbar, que Jaime Alazraki ha visto una parodia de la Enciclopedia Británica en la First Encyclopaedia of Tlön, y ha sugerido una metáfora de nuestro mundo en la construcción de ese mundo imaginario. Pero tal como apunta N. K. Hayles en The Cosmic Web la problemática relación que Borges tiene con el concepto de realidad pone en duda esas afirmaciones (147).

Lo cierto es que hay un claro juego paródico con el conocimiento enciclopédico en el relato, empezando por la Anglo-American Cyclopaedia que se menciona al inicio (14) y que es un nombre imposible en inglés, dado que no existe la última palabra sino que resulta una burla de la palabra encyclopaedia. Una mutilación intencionada del conocimiento enciclopédico y un aviso del carácter apócrifo del texto sobre el que se construye la trama. Unas páginas después, nos encontramos con el libro o conjunto de libros que conforma toda la historia de ese mundo imaginario. Como no podría ser de otra forma, el libro es A First Encyclopaedia of Tlön (19), y por el hecho de que el narrador maneja el volumen IX, sabemos que se encuentra ante una obra colectiva de gran envergadura de un mundo, por otro lado, imaginario.

A través de estas citas se observa una crítica al conocimiento enciclopédico y, por tanto, a la Ilustración, No debe pasar por alto la mención que, casi de puntillas, se hace a la distópica Brave New World (20), precisamente, una crítica a la sociedad positivista. Todo esto lo contrapone Borges, en su habitual estilo contradictorio con afirmaciones como: “cabría deducir que no hay ciencias en Tlön ni siquiera razonamientos. La paradójica verdad es que existen, en casi innumerable número.” (23) De esa discusión dialéctica se salva la matemática, no solo a partir de Herbert Ashe, el personaje que proporciona la pista para encontrar el libro a partir del cual descubrimos Tlön y comprendemos que es un mundo que cuenta en un sistema duodecimal, también a partir de esa geometría que no conoce las paralelas y que es totalmente relativista y subjetiva (27). Como el lenguaje, la matemática es el modelo para someter lo imaginario al orden. Borges lo enuncia de esta forma: “¿Cómo no someter a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas —traduzco: a leyes inhumanas— que no acabamos nunca de percibir.” (35) Parece que Tlön sea un constructo capaz de ser descrito plenamente por la mente humana, cosa que no ocurre con el mundo real.

En “El idioma analítico de John Wilkins,” uno de los textos más citados por los post estructuralistas y, concretamente, por Michel Foucault y Michael Duszat, volvemos a encontrarnos con la enciclopedia, en este caso, la Encyclopaedia Britannica. La cita el narrador para cargarse de autoridad al informar de la supresión de la voz John Wilkins en su decimocuarta edición, para pasar a describir el erróneo intento de elaboración de un lenguaje unívoco e inspirado en el cartesianismo con la intención de describir la realidad. Después enuncia otros modelos igual de imaginarios y erróneos a la hora de acometer la misma empresa: la enciclopedia china Emporio celestial de conocimientos benévolos y la labor clasificatoria del Instituto Bibliográfico de Bruselas. Lo hace con un estilo enumerativo heterogéneo que según Duszat crea ironía en torno a lo que enumera. (214) Según el narrador, todos los modelos yerran porque: “no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo.” Eso no es obstáculo para que el hombre siga intentándolo porque, tal como se afirma: “La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo, no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que estos son provisorios.” Así, Borges resuelve la tensión entre la búsqueda del conocimiento de la realidad y su imposibilidad a partir de una paradoja. Una vez más, la matemática sale indemne, pues sus logros sí son reales, en concreto: “mediante el sistema decimal de numeración, podemos aprender en un solo día a nombrar todas las cantidades hasta el infinito y a escribirlas en un idioma nuevo que es el de los guarismos.”

También nos encontramos una crítica al modelo científico en “El etnógrafo.” A fin de cuentas, como afirma J. Andrew Brown: tanto en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" como en “El etnógrafo” se emplean imágenes de la ciencia como una institución que es, en el mejor de los casos, arbitraria en su intento de clasificar el universo, y en el peor, amenazadora (147). Pero esa suspensión del discurso realista de la ciencia se presenta en forma de confrontación en el texto, en este caso entre el discurso científico de la antropología académica, y un saber más antiguo y milenario como el que el protagonista de la historia: Fred Murdock, descubre conviviendo con los “hombres rojos”. El tema principal del cuento es el significado, la idea de logos que subyace en el secreto que se le revela al protagonista de la historia. En este sentido, en un principio podríamos creer que Borges concibe el significado desde perspectivas estructuralistas y, por tanto, cientifistas. Pero una vez Murdock adquiere ese conocimiento milenario, descubrimos que lo importante no es su significado, sino el proceso que se requiere para alcanzarlo, aunque se trate de un saber que “vale para cualquier lugar y para cualquier circunstancia.” (46) Lo realmente valioso es el proceso que le permite a Murdock comprender el mensaje, que va construyendo sus capacidades hasta estar preparado para la revelación. Ese carácter gestáltico del conocimiento se debe a que para Borges lenguaje, pensamiento e identidad están imbricados, aunque después ese significado se pueda universalizar. Como a la matemática la considera como a un lenguaje, también la imbrica en ese carácter identitario, y por eso no la trata de la forma paradójica que utiliza para hablar del conocimiento positivo, producto este último de ese lenguaje matemático y para Murdock “una mera frivolidad” (46) pero a la que el hombre está dispuesto a entregarse cuando “no sabe aún quién es.” (45)

Vista la concepción paradójica que tiene Borges del conocimiento científico frente a su asimilación de la matemática como un lenguaje que forma parte de nuestra identidad, me atrevo a conjeturar mi hipótesis. En otras muchas de sus narraciones, como en “El jardín de los senderos que se bifurcan,” o en “Funes, el memorioso,” se ha llegado a afirmar que Borges anticipa, por un lado, los universos paralelos de la mecánica cuántica y, por el otro, la descripción neurológica de la memoria. Podemos encontrar muchos otros ejemplos en la extensa obra de Borges sobre esas claras conexiones con el conocimiento científico. Sin embargo, en ninguno de esos relatos afirma que la mecánica cuántica, la neurociencia o cualquier otra rama del conocimiento científico estén en posesión de una verdad objetiva. Más bien al contrario, da la impresión de que Borges se anticipa al carácter múltiple y difícilmente unificable de la ciencia contemporánea que Otávio Bueno describe. Floyd Merrell sugiere que los discursos científicos le permiten abrir nuevas posibilidades textuales (68), y me parece muy adecuado. Según Brown, aunque Borges toma con alegría contenidos de la ciencia y el discurso científico para sus ficciones, utiliza un discurso literario que marca unos límites muy severos a las habilidades de la ciencia para garantizar la verdad acerca de la realidad (127) Y en buena medida esa es la estrategia paradójica que utiliza. Así, Borges estaría anticipándose con su corpus literario a la naturaleza múltiple de la ciencia actual, siempre a partir de la concepción matemática de nuestro entorno que, esta sí, sería intrínseca a nuestra identidad. La crítica a la ciencia se realiza desde su propio lenguaje, y eso explicaría la paradoja de la atracción que existe por los textos de Borges, tanto por parte de los científicos como por los críticos culturales. Los primeros quedan seducidos por las formas matemáticas de sus historias, escritas en cierta forma, de manera análoga a sus investigaciones. Los segundos, por la crítica al conocimiento positivo desde un punto de vista lingüístico que subyace en sus palabras.

Bibliografía
Brown, J. Andrew. Test Tube Envy: Science and Power in Argentine Narrative. Lewisburg: Bucknell UP, 2005.
Duszat, Michael. “Enumeration, Rewriting and the Construction of the Essayist in Borges’s “The Analytical Language of John Wilkins.” Orbys Litterarum 67:3, 2012: Pp. 193-218.
Hayles, N. K. The Cosmic Web: Scientific Field Models and Literary Strategies in the Twentieth Century. Ithaca, NY: Cornell UP, 1984.

Merrell, Floyd. “Jorge Luis Borges and Early Quantum Labyrinths.” En Hoeg, Jerry y Kevin S. Larsen. Science, Literature, and Film in the Hispanic World. NY: Palgrave Macmillan, 2006.

jueves, 21 de julio de 2016

Corazón Contracooltural - Suburbano

Corazón Contracooltural - Suburbano


Debo confesarlo. Yo también he acabado rendido a la prosa y las psicogeografías de Iain Sinclair. Si, además, su prosa es vertida al castellano por Javier Calvo, de quien conocemos, junto a sus novelas, su oficio para mantener el espíritu de las obras que traduce del inglés, sin duda la rendición y la admiración son las únicas reacciones posibles ante la obra de este genial escritor nacido en Gales en 1943. En especial, cuando se leen fragmentos como este: “La precisión del ballet de los gestos y las señales de sus brazos mientras dirigía aquel torrente de palabras, cambiando de ritmo, pellizcando con fuerza la colilla del cigarro entre el índice y el pulgar” (95), que ponen en evidencia tanto la prosa poética que desarrolla el autor como las dificultades con las que se encontró el traductor.

Esta combinación, que ya se produjera inicialmente en 2015 con la traducción de unas selecciones del libro donde Sinclair trabaja con mayor detalle su psicogeografía personal, London: City of Disappearances, publicado aquí como La ciudad de las desapariciones gracias a la buena labor de la editorial Alpha Decay, ha vuelto a tener lugar con la aparición en el mismo sello de American Smoke: Viajes al final de la luz.

En este caso, se trata de la psicogeografía de Sinclair por el vasto territorio norteamericano (incluidos Canadá y México). Como no podía ser de otra forma tras leer en la primera página: “llegué a América con la esperanza de volver a conectar con los héroes de mi juventud” (11), el resultado final de American Smoke resulta en una curiosa combinación. Un texto relacionado con la tradición europea de la narrativa de viajes que elevaran a las cúspides de la alta cultura autores recientes como Claudio Magris o W. G. Sebald, pero enfocado en el malditismo cultural norteamericano. No solo en los beatniks, aunque estos sean los principales protagonistas del trayecto cultural, también en los poetas Charles Olson y Dylan Thomas, y los escritores Malcom Lowry y Roberto Bolaño.

El libro se configura como el intento de crear una nueva mitología que sustituya la creada anteriormente por el autor en torno a un Londres arrasado por la expansión inmobiliaria y el éxito (12). Y esa mitología la construye en torno al oscuro Olson, En la carretera de Jack Kerouak, la personalidad de William Burroughs, que resulta “el gran encuentro” (195) del libro, los aullidos de Allen Gingsberg, “un vampiro de fama, de inmortalidad” (145), y el México maldito que atrajera en la misma medida a Lowry, a los beatniks y a Bolaño.

Para ello, Sinclair se apoya en sus amplios conocimientos en cultura pop estadounidense, en unas descripciones increíbles de los ambientes que recorre, y en una serie de entrevistas con personajes secundarios del relato de la contracultura norteamericana, como el muy impactante Gregory Corso o el poeta Gary Snyder y su particular visión de la ecología. Lo hace con una curiosa estructura que divide el manuscrito en cinco partes: Océano, Fuego, Humo, Montaña y Ceniza. El resultado es tan peculiar que en buena parte de los pasajes la acción  transcurre íntegramente lejos del territorio estadounidense, como en las transcripciones del diario de Muriel Walter. Pero para retornar a la radiografía de la sociedad que ha dominado la producción cultural de la segunda mitad del siglo XX. En realidad, no es un libro de viajes a través de EEUU, sino un libro sobre cómo viajó la cultura yanqui por Gran Bretaña entre toda una generación de escritores y lectores. 

Sin embargo, resulta curioso que en un libro centrado en la fascinación norteamericana de un escritor galés, México esté tan presente. Ello se debe a que, según Sinclair: “Lowry establece el modelo” (235). Y en el escritor inglés, tal como se observa en Bajo el volcán, las huidas a México (y al infierno en la misma medida) son sistemáticas. Hasta el punto de que Lowry va a ser la causa que va a llevar al autor hasta Vancouver en la construcción de su psicogeografía norteamericana. Es este modelo de huida lo que pone en movimiento a Sinclair y vertebra el texto hasta que, en la última de las “huidas” del autor, se reencuentra con dos libros de Margerie Bonner que fueron suyos y con los que se cierra el círculo de esta narración psicogeográfica.

sábado, 2 de julio de 2016

¿La era del audiolibro? - Nagari Magazine

¿La era del audiolibro? - Nagari Magazine



Este texto supone un parón en la serie que hasta ahora estaba dedicando a las relaciones entre tecnociencia y literatura en el caso latinoamericano. Merece la pena porque también se trata de analizar un fenómeno tecnológico que puede influir en la lectura y su consumo.

Desde hace unos pocos años, la plataforma Seebook ha intentado comercializar ebooks con soporte físico a partir de tarjetas que conservan la carátula y permiten descargar el fichero digital mediante un código QR o uno alfanumérico. De la misma forma que como está sucediendo con la industria discográfica, Seebook combina lo digital con lo físico en un formato híbrido muy del gusto de quien esto escribe. Ahora, con la misma apuesta por la hibridez, han decidido atreverse con los audiolibros. Esta reseña trata de dialogar con ese formato a partir de la escucha del audiolibro Colección Grandes de la Literatura Universal, que incluye las novelas: Bel Ami, de Guy de Maupassant, David Copperfield de Charles DickensCumbres Borrascosas de Emily Brontë y La dama de blanco de Wilkie Collins. Me alegra además, que esta reseña coincida con la Semana del Audiolibro, para  que se incorpore al debate que se va a formar en estos días en torno a este formato.

No hablo en ningún momento de un “nuevo formato” porque, consultándolo con académicos y lectores de mayor edad, más de uno recuerda las casetes con clásicos de la literatura y el pensamiento. En especial, en EEUU, donde este formato sirvió para ilustrar a varias generaciones en los kilométricos atascos que ya tenían lugar en la América de la década de 1970. Hablaré más bien de una reactualización al mundo digital, que puede ser muy positiva en una sociedad con unos modos de vida en donde el tiempo se está convirtiendo en el bien más preciado. Desde esta perspectiva es como he podido disfrutar de la audición de estos clásicos mientras conducía y preparaba la comida. Debo decir que ha resultado una experiencia satisfactoria dada la sensación de aprovechamiento que me invadía. Tiempo hacía que quería leer algunos de los grandes títulos de la literatura victoriana de los que he podido disfrutar y para los que nunca tenía ídem. En ese sentido, el producto cumple las expectativas al cien por cien. Cabe decir, desde un espíritu crítico, que la dramatización que se utiliza a veces resulta repetitiva e impostada, y ese es un aspecto que quizá debería mejorarse. De la misma forma, no tengo claro que la adaptación o reducción de un texto sea buena estrategia. Los potenciales consumidores de estos audiolibros, al menos los que estamos interesados en escuchar los clásicos, vamos a valorar más el producto original traducido que una síntesis. El gran público consumidor, ante la misma tesitura, siempre elegiría un formato visual del texto: la película o la serie, por cuanto no veo la ventaja comercial de reducir el texto. Bien es cierto que la adaptación no se da en todas las novelas sino en alguna.

Dicho esto, mencionar que la experiencia me ha servido, y mucho, para reflexionar sobre la literatura del siglo XIX. Desde hace algún tiempo, me preocupaban las afirmaciones de algunos autores contemporáneos sobre la importancia e influencia de la literatura británica del siglo XIX en su obra. Para mí, por formación, las grandes literaturas del siglo XIX eran, por orden cronológico, la francesa y la rusa, y más de una vez pensé que se estaba cometiendo el error de reescribir la historia de la literatura desde el bando de los vencedores. En este caso, de los vencedores culturales. Tras casi veinte horas de escucha de un audiolibro donde la producción anglosajona era mayoritaria, he comprobado porque muchos de mis colegas están más influidos por la literatura victoriana que por otras. Se trata de una literatura que ha envejecido mejor. Básicamente, a partir de un recurso que se puede encontrar tanto en David Copperfield, como en Cumbres Borrascosas y La dama de blanco: el uso de la primera persona para la narración. En el caso de las dos últimas, además, la utilización del narrador interpuesto, el uso de una voz en primera persona que se contrapone a otras en la misma narración a partir de diarios o declaraciones juradas, hace que estos textos tengan una completa actualidad formal.


En su brillante ensayo publicado en 2003: La conciencia y la novela (Counsciousness and the Novel en inglés), el narrador inglés David Lodge muestra que la literatura en primera persona le ha quitado el protagonismo al narrador omnisciente en la narrativa novelesca en las últimas décadas. Ese hecho se observa ya en la literatura victoriana a través de sus recursos. Siempre se puede analizar esta realidad formal como una victoria de la cultura anglosajona, y no por razones estilísticas. Pero se observa que el uso de un narrador omnisciente, tan común en la novela realista francesa y, por tanto, en Bel Ami, que se me ha antojado un pastiche mal elaborado de El rojo y el negro, ha envejecido mucho. El notable peso de la teoría y el pensamiento de su época en la sociedad europea continental, han ajado su producción cultural de hace dos siglos. Curiosamente, todas estas reflexiones han surgido de la escucha de una serie de clásicos compilados en un audiolibro a través de formato digital. Lo que muestra que las nuevas tecnologías y los modelos híbridos pueden ayudarnos a seguir reflexionando sobre las humanidades y la literatura, más que impedirnos su disfrute.