El neobarroco de Lezama Lima y los discursos de la ciencia - Nagari Magazine

El neobarroco de Lezama Lima y los discursos de la ciencia - Nagari Magazine

En su conocido libro, We Have Never Been Modern, muy crítico con el pensamiento científico, Bruno Latour postula que la separación de la naturaleza y la sociedad como áreas de conocimiento disconnexas que se opera en la Inglaterra isabelina es mera construcción intelectual y no una división compartimentada y objetiva del conocimiento como afirmara la Ilustración. Latour sugiere que la modernidad nunca tuvo lugar y propone el retorno a una episteme común en donde sociedad y naturaleza estén entrelazadas, de forma que desde una perspectiva transdisciplinar se puedan enfrentar los grandes problemas de nuestro tiempo, como el cambio climático, con el que inicia el texto. Esta propuesta, que pretende interrelacionar conocimientos y conectar áreas de estudio, coincide con la visión barroca del mundo que se tenía antes de la revolución científica y que exploraron en profundidad los poetas del Siglo de Oro español. Sin embargo, existe una notable diferencia entre el barroco español y ese neobarroco que postula Latour y que ya se practicaba en Latinoamérica a mediados del pasado siglo XX, que bautizara Severo Sarduy como neobarroco americano, y cuyo máximo exponente fue José Lezama Lima.

Según cita Omar Calabrese en La era neobarroca, para Sarduy lo barroco no es tanto “un período específico de la historia de la cultura sino una actitud general y una cualidad formal de los objetos que lo expresan.” (31) Sin embargo tal como muestran Calabrese en su ensayo y el propio Lezama en su escritura, la teoría de la relatividad de Einstein que tanto influyera en este último y los discursos que se construyen en la segunda mitad del siglo XX en torno a las teorías del caos y la termodinámica de sistemas complejos en matemáticas, desarrollados por Benoït Mandelbrot e Ilya Prigogine respectivamente, convierten el neobarroco en un estilo de pensamiento distinto, como se observará en este papel a partir del análisis de una selección de fragmentos de la obra de Lezama. Por otra parte, en este autor se observan, más si cabe que en Borges, las influencias de la filosofía escolástica, debido, entre otras cosas, a su ferviente catolicismo.

Tal como afirma Calabrese: “El progreso de las ideas nace casi siempre del descubrimiento de relaciones insospechadas, de uniones inauditas, de redes inimaginadas.” (25) En el capítulo 8 de su libro, el autor muestra cómo las teorías de Prigogine sobre la irreversibilidad temporal en sistemas alejados del equilibrio está influyendo a la manera de analizar los sistemas sociales y con ello, los productos culturales que crean estas sociedades (160-9). Esto no hubiera sido posible sin el cambio en el concepto de tiempo que introduce Einstein con la relatividad. Esta situación lleva, según Calabrese, a un desarrollo de una matemática del desorden y la imprecisión que también afecta a la producción cultural.

De desorden podríamos hablar en el caso de los contenidos de los textos de Lezama que se van a analizar. A saber: los fragmentos “Reojos al reloj”, “Incesante temporalidad” y “Muerte del tiempo,” y el capítulo XII de la novela Paradiso. En los fragmentos es clara la influencia de la teoría de la relatividad de Einstein, que Omar Vargas contextualiza históricamente en el capítulo segundo de su tesis, titulado “Ciencia poética y poesía científica: la temporalidad en la obra de José Lezama Lima,” y que describe a través de la teoría física de Einstein y la metafísica de Whitehead, que describen a la perfección la temporalidad relativista, pero a los que Vargas añade las teorías de Ilya Prigogine por las mezcla de contenidos culturales que maneja Lezama. Como afirma Vargas: “la clave del sistema reside en su noción de tiempo y en las implicaciones que de ésta se desprenden” (4) y, rastreando el tiempo en todos los textos mencionados, se observa que esto es evidente. Pero además, como puntualiza Vargas al inicio del capítulo, lo que rige la obra de Lezama es “[L]a formulación de un «sistema poético de conocimiento del mundo,»” (1) y esto se realiza mediante “un esfuerzo en el que confluyen, de manera muy particular, diversos y complejos componentes estéticos, filosóficos y científicos.” (1) Barroco en definitiva, o neobarroco por la mixtura entre elementos novedosos y referencias antiguas.

Así, en “Incesante temporalidad,” tal como indica Vargas (8), encontramos que Lezama compara al tiempo “histórico” con la voz y al “tiempo puro” con la luz, relación claramente influida por la relatividad y resuelta por Lezama mediante la imaginación que le permite visualizar los espacios siderales recorridos por esa luz. Por esa razón puede incluir el espacio de la araña, muy superior a “la relación espacial entre el cuerpo y la voz del hombre,” (164) ya que “[E]xisten distancias cósmicas para las cuales el tiempo histórico no existe.” (164). Esta superioridad del tiempo puro, capaz de viajar en el tiempo y aterrizar en la antigua Roma, un recurso fundamental para entender el capítulo XII de Paradiso, frente al tiempo histórico, solo puede entenderse a partir de la primacía de la imaginación y el proyecto poético en Lezama frente a una descripción más administrativa del tiempo.

El segundo acto de esta supremacía temporal relativista lo encontramos en “Reojos al reloj.” En ese texto, “[El] triunfo de la temporalidad sobre el orgullo palaciano del espacial” (171) se realiza mediante la superioridad del concepto teórico (el tiempo) que “abandona su meditación racionalista” (171) frente al artefacto tecnológico, pues “¿Qué reloj fijará su sinusoidal mensaje?,” para entrar a formar parte de los elementos artísticos “como en un posible aguafuerte de Durero.” (171) “Es el tiempo anestorésico, ahistórico donde el hombre banal se abandona o juega la regalía de sus conjuros con total desdén de las horas regladas,” (172) o por decirlo de otra forma, la durée existencial de Bergson que se antepone al tiempo físico y medible de la dinámica. En el fragmento, cabe fijarse en el erudito campo semántico y las continuas referencias clásicas, que se detallan explícitamente al hacer referencia al tiempo en la Roma clásica. Nos encontramos aquí con la cronología de la ciencia de Griffin que menciona Vargas (22). Lezama entronca esa ciencia “premoderna” de los romanos con la ciencia “posmoderna” que postula Vargas, heredera de esa visión plural del universo que postulan Prigogine y Stengers, y que se basaría en la inexactitud y la ciencia de la imprecisión que describe Calabrese (170), y no en la ciencia de corte racionalista, heredera de Descartes y de Newton, como la dinámica newtoniana pero también la relatividad, al menos en su concepción temporal, y manipulada a través de instrumentos, como los relojes.

El tercero de los fragmentos mencionados, “Muerte del tiempo,” es un paso más profundo en la construcción poética de Lezama y el que mejor anticipa lo que nos vamos a encontrar en el capítulo XII de Paradiso. El texto, que es un poema en prosa publicado en la revista Nada parecía (Vargas 24), trabaja con lo que Vargas consideran un experimento mental (24). Se trata de un análisis de la naturaleza del tiempo en el vacío y según Vargas: “tiene todas las características retóricas de un texto científico.” (24) Es además, un escrito trascendente, pues en él se plantea el creyente Lezama la eternidad a través del tren que sobre el cordón de seda atraviesa los rieles a la velocidad de la luz en el vacío. Me gustaría destacar, sin embargo, el contraste que el autor hace con un texto científico de Aristóteles porque me permite apuntalar dos ideas que ya he apuntado antes: 1) el uso continuo de referencias clásicas, que parecen formar parte de la tradición a la que pertenece Lezama en la construcción de su proyecto poético; 2) la utilización de un texto, la sección IV.8 de la Física, que supone la ruptura entre la filosofía natural, de herencia aristotélica, y la ciencia. Esta última idea me parece importante porque muestra que en la propuesta neobarroca de Lezama no tiene ningún valor el concepto de verdad objetiva, pues mezcla a conciencia textos que desde el conocimiento científico se considerarían desfasados pero que en el texto de Lezama cobran valor estético, y eso le basta al autor.

Paso ahora, finalmente, al análisis de ciertos elementos del capítulo XII Paradiso con la ayuda de algunas consideraciones desarrolladas en el análisis de los textos previos. Para empezar, cabe decir que se trata de un texto estructurado según lo que Gilles Deleuze define como series paralelas en Lógica del sentido, muy utilizado por Julio Cortázar en algunos de sus relatos, como en “La noche boca arriba,” “Lejana” o “Todos los fuegos del fuego.” Dicha técnica, que ya de por sí sería una forma de percibir el tiempo, se basa en la exposición de dos o más líneas argumentales completamente disconexas, muchas veces por estar muy distanciadas cronológicamente, que gracias a la pericia del escritor, acaban confluyendo al final de una forma que introduce lo fantástico. En el caso de Lezama en Paradiso, son cuatro las líneas argumentales que nos encontramos: la historia de la muerte del capitán de legiones romano Atrio Flaminio; el relato de la dormición del crítico musical Juan Longo; los paseos nocturno de un individuo después de una fantasmagórica visita; y la narración del niño que rompe la jarra danesa, que se convierte en el verdadero reloj irreversible del relato, pues el autor implícito es capaz de reconstruir esa jarra rota en la segunda página del capítulo. Mientras que los destinos de Juan Longo y el capitán Atrio Flaminio colapsan en la urna de cristal que protege al primero, el paseante y el niño quedan unidos por la jarra danesa que el primero acaba portando a la casa del segundo casi al final del capítulo, en una reconstrucción de lo que parecía irreversible, como es un jarrón roto. Después, el paseante se dirigirá a contemplar la urna de cristal y cerrará las cuatro series paralelas.

Ni que decir tiene que el tiempo juega un papel determinante en la narración, entre otras cosas, porque el motor de toda la historia, que sabemos por la crítica y por el propio autor que se trata de un sueño, (Vargas 32) es la muerte. La de Atrio Flaminio, la de Juan Longo y, de forma metafórica, la de la jarra danesa; y todas las estrategias pergeñadas contra el tiempo para detener esa muerte: la magia, el estado cataléptico y la reconstrucción de los recuerdos.

Pero en esta obra el “sistema poético del conocimiento del mundo” de Lezama se ha desarrollado completamente incorporando las distintas estrategias practicadas previamente. Volvemos a encontrar la influencia de la relatividad en la continua lucha entre el tiempo cronológico y el tiempo puro, en este caso en las diferencias entre tiempo y vacío para el sonido: “sonoridad insoluble en el tiempo, soluble en el vacío.” (390) Así como en la justificación epistemológica de los saltos espacio-temporales entre la Roma clásica y la Cuba de Longo. Es, por su parte, la ciencia “posmoderna” que postula Vargas y articula Lezama, la que le permite reconstruir la jarra danesa desde la mirada del paseante y los recuerdos del niño, tal como indica Vargas (35). Y en el texto encontramos una expresión explícita de la muerte del tiempo: “El tiempo, destruido, solo mostraba el sueño y la locura,” (387) y con ello, de la causalidad que rige el contexto de los personajes (396). Se hace además, utilizando referentes de la cultura clásica muy ligados al concepto de temporalidad: “Se había liberado de Júpiter Cronión, y lo que es más difícil, se había liberado también de Saturno.” (390) Pero es el tiempo quien acaba venciendo, con la suplantación de Flaminio por Longo (398), y entonces el caos, el mismo caos que ha iniciado el texto con los juegos de azar de la soldadesca romana (368), se vuelve a apoderar del universo y esboza una figura siniestramente simétrica para cerrar el capítulo: “Quedó el cuatro [que indicaba el dado] debajo de la cúpula en ruinas, al centro de la nave mayor, a igual distancia de las naves colaterales.” (398)