domingo, 21 de agosto de 2016

Los jóvenes tecnos - Suburbano

Los jóvenes tecnos - Suburbano


Una de las razones principales por las cuales la ciencia y la tecnología han entrado a formar parte del imaginario de la literatura española contemporánea radica en el hecho de que un nutrido grupo de escritores actuales se formaron en algún momento de su vida en ciencias y/o tecnología. Eso se debe, principalmente a dos razones. La primera sería que en una sociedad como la española, que se ha desarrollado de una forma transversal y vertiginosa en el ámbito cultural desde el advenimiento de lo que se ha dado en llamar el período democrático, una formación tecno-científica no requería del sustrato cultural que hace falta para iniciar una carrera humanística —para la época de la que estoy hablando, una biblioteca personal era algo necesario y no todo el mundo podía acceder a ello—. La segunda resulta ser el prestigio que los estudios científico-técnicos tienen ya desde la educación secundaria, y que han llevado a muchos a iniciarse en los misterios matemáticos y positivos del lenguaje de la naturaleza para acabar volviendo al redil de la literatura.

Es el caso de Gómez, el hijodelRana, uno de los personajes principales de la novela La edad media (Candaya) junto a Fauró y Moya. Y también es el caso de su autor: Leonardo Cano (Murcia, 1977), que se vale de ese recurso cuando, ya hacia el final de la novela, el personaje inicia estudios de telecomunicaciones en Madrid, y los enunciados de los examen que le atormentan la existencia pasan a formar parte del texto, como en el caso de la serie de Fourier que se cita en la página 292 junto a la gráfica correspondiente. Ya por este detalle, además de por los elementos digitales que aderezan el texto, como la conversación en chat que permite cierta experimentación, como en la página 91, podría conectarse esta novela con los textos de la denominada literatura mutante, que en su versión Nocilla también se inició en Candaya. Pero a mi entender, teniendo en cuenta que la trama principal del libro es el relato generacional de un grupo de jóvenes de una ciudad española de provincias que, pese a asistir a los colegios más prestigiosos de la región no llegan a alcanzar las expectativas de vida de su padres, con la excepción del hijodelRana, hijo de un profesor, se me antoja que es un texto más acorde a la Generación X. Es precisamente la falta de expectativas de una generación lo que definió el fenómeno en los EEUU a partir de la novela de Douglas Copeland, y en el libro de Cano se observa en frases como “no podríamos darle lo que mis padres me dieron a mí” (100), refiriéndose a un hijo. Si a ello se añaden las escenas de sexo explícito, los elementos violentos: una violación, varias palizas, los abusos sexuales de uno de los religiosos; además de los elementos propios de la cultura pop, se encuentra que el texto se comunica con algunos elementos propios de lo que se dio en llamar Generación X española, capitaneada en su momento por Ray Loriga, Jose Ángel Mañas y Lucía Etxebarria.


Sin embargo, se trata solo de la genealogía de la que proviene la novela. El texto tiene una propuesta diferente y la presenta con elementos propios. Es además, la primera piedra de un proyecto narrativo que se inicia, el de Cano. Para empezar, la novela se presenta en tres planos: el chat ya mencionado entre Fauró y su novia, la narración en tercera persona de un funcionario de justicia, que no es otro que Moya, y el relato en primera persona del plural de toda la generación desde la escuela primaria hasta la cena final de reencuentro con la que finaliza el libro. El autor acierta en los recursos narrativos que utiliza y en las voces que les otorga a estos recursos. Mezcla conversaciones frívolas con la descripción de la mediocridad de un funcionario y la tragedia de una generación. Es por tanto, una reflexión sobre ese supuesto grupo de personas y no una narración juvenil como las que caracterizaron el fenómeno X. Un relato de madurez sobre una generación que accede con crueldad a ese momento de su vida en que deberían acceder a un hipotético bienestar.

martes, 2 de agosto de 2016

Los discursos múltiples de la ciencia en Borges - Nagari Magazine

Los discursos múltiples de la ciencia en Borges - Nagari Magazine


La relación de la obra literaria de Jorge Luis Borges con la ciencia y las matemáticas tiene dos perspectivas: es el escritor más citado por los científicos para respaldar su trabajo, y también uno de los autores más mencionados por los pensadores posestructuralistas y posmodernos, empezando por Michel Foucault y acabando por Jean Baudrillard o N.K. Hayles. Dada la naturaleza distinta de ambas tradiciones de pensamiento, parece que nos encontramos frente a una paradoja. Esa paradoja, muy borgiana, abre intersticios para la reflexión. En el que yo trataré de presentar en este texto corto, intentaré demostrar que la clave de esa paradoja está en el hecho de que Borges desarrolla muchas de sus historias con el apoyo de los distintos discursos científicos. Pero nunca privilegia una visión o una escuela científica sobre las otras, sino que todas conviven en su obra, presentándose tan ficticias como la misma ficción que el autor está armando. A través de esta estrategia, que solo se percibe una vez se ha leído una porción vasta de la obra del vate argentino, Borges nos muestra la pluralidad del conocimiento científico. Otra cosa es el trato que le da a la matemática, que formaría parte del lenguaje. Para llevar a cabo mi análisis, trabajaré con las historias cortas del escritor argentino que más inciden en los aspectos epistemológicos de la realidad. A saber: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius,” “El idioma analítico de John Wilkins” (que voy a tomar como ficción pese a tratarse de un breve ensayo por su notable carga de elementos fantásticos) y “El etnógrafo,” y los pondré en diálogo con textos teóricos.

En el primero de los relatos nos encontramos con un mundo completamente imaginario: Tlön, pero descrito y mensurado de tal forma por sus creadores y estudiosos, habitantes todos del misterioso país de Uqbar, que Jaime Alazraki ha visto una parodia de la Enciclopedia Británica en la First Encyclopaedia of Tlön, y ha sugerido una metáfora de nuestro mundo en la construcción de ese mundo imaginario. Pero tal como apunta N. K. Hayles en The Cosmic Web la problemática relación que Borges tiene con el concepto de realidad pone en duda esas afirmaciones (147).

Lo cierto es que hay un claro juego paródico con el conocimiento enciclopédico en el relato, empezando por la Anglo-American Cyclopaedia que se menciona al inicio (14) y que es un nombre imposible en inglés, dado que no existe la última palabra sino que resulta una burla de la palabra encyclopaedia. Una mutilación intencionada del conocimiento enciclopédico y un aviso del carácter apócrifo del texto sobre el que se construye la trama. Unas páginas después, nos encontramos con el libro o conjunto de libros que conforma toda la historia de ese mundo imaginario. Como no podría ser de otra forma, el libro es A First Encyclopaedia of Tlön (19), y por el hecho de que el narrador maneja el volumen IX, sabemos que se encuentra ante una obra colectiva de gran envergadura de un mundo, por otro lado, imaginario.

A través de estas citas se observa una crítica al conocimiento enciclopédico y, por tanto, a la Ilustración, No debe pasar por alto la mención que, casi de puntillas, se hace a la distópica Brave New World (20), precisamente, una crítica a la sociedad positivista. Todo esto lo contrapone Borges, en su habitual estilo contradictorio con afirmaciones como: “cabría deducir que no hay ciencias en Tlön ni siquiera razonamientos. La paradójica verdad es que existen, en casi innumerable número.” (23) De esa discusión dialéctica se salva la matemática, no solo a partir de Herbert Ashe, el personaje que proporciona la pista para encontrar el libro a partir del cual descubrimos Tlön y comprendemos que es un mundo que cuenta en un sistema duodecimal, también a partir de esa geometría que no conoce las paralelas y que es totalmente relativista y subjetiva (27). Como el lenguaje, la matemática es el modelo para someter lo imaginario al orden. Borges lo enuncia de esta forma: “¿Cómo no someter a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas —traduzco: a leyes inhumanas— que no acabamos nunca de percibir.” (35) Parece que Tlön sea un constructo capaz de ser descrito plenamente por la mente humana, cosa que no ocurre con el mundo real.

En “El idioma analítico de John Wilkins,” uno de los textos más citados por los post estructuralistas y, concretamente, por Michel Foucault y Michael Duszat, volvemos a encontrarnos con la enciclopedia, en este caso, la Encyclopaedia Britannica. La cita el narrador para cargarse de autoridad al informar de la supresión de la voz John Wilkins en su decimocuarta edición, para pasar a describir el erróneo intento de elaboración de un lenguaje unívoco e inspirado en el cartesianismo con la intención de describir la realidad. Después enuncia otros modelos igual de imaginarios y erróneos a la hora de acometer la misma empresa: la enciclopedia china Emporio celestial de conocimientos benévolos y la labor clasificatoria del Instituto Bibliográfico de Bruselas. Lo hace con un estilo enumerativo heterogéneo que según Duszat crea ironía en torno a lo que enumera. (214) Según el narrador, todos los modelos yerran porque: “no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo.” Eso no es obstáculo para que el hombre siga intentándolo porque, tal como se afirma: “La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo, no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que estos son provisorios.” Así, Borges resuelve la tensión entre la búsqueda del conocimiento de la realidad y su imposibilidad a partir de una paradoja. Una vez más, la matemática sale indemne, pues sus logros sí son reales, en concreto: “mediante el sistema decimal de numeración, podemos aprender en un solo día a nombrar todas las cantidades hasta el infinito y a escribirlas en un idioma nuevo que es el de los guarismos.”

También nos encontramos una crítica al modelo científico en “El etnógrafo.” A fin de cuentas, como afirma J. Andrew Brown: tanto en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" como en “El etnógrafo” se emplean imágenes de la ciencia como una institución que es, en el mejor de los casos, arbitraria en su intento de clasificar el universo, y en el peor, amenazadora (147). Pero esa suspensión del discurso realista de la ciencia se presenta en forma de confrontación en el texto, en este caso entre el discurso científico de la antropología académica, y un saber más antiguo y milenario como el que el protagonista de la historia: Fred Murdock, descubre conviviendo con los “hombres rojos”. El tema principal del cuento es el significado, la idea de logos que subyace en el secreto que se le revela al protagonista de la historia. En este sentido, en un principio podríamos creer que Borges concibe el significado desde perspectivas estructuralistas y, por tanto, cientifistas. Pero una vez Murdock adquiere ese conocimiento milenario, descubrimos que lo importante no es su significado, sino el proceso que se requiere para alcanzarlo, aunque se trate de un saber que “vale para cualquier lugar y para cualquier circunstancia.” (46) Lo realmente valioso es el proceso que le permite a Murdock comprender el mensaje, que va construyendo sus capacidades hasta estar preparado para la revelación. Ese carácter gestáltico del conocimiento se debe a que para Borges lenguaje, pensamiento e identidad están imbricados, aunque después ese significado se pueda universalizar. Como a la matemática la considera como a un lenguaje, también la imbrica en ese carácter identitario, y por eso no la trata de la forma paradójica que utiliza para hablar del conocimiento positivo, producto este último de ese lenguaje matemático y para Murdock “una mera frivolidad” (46) pero a la que el hombre está dispuesto a entregarse cuando “no sabe aún quién es.” (45)

Vista la concepción paradójica que tiene Borges del conocimiento científico frente a su asimilación de la matemática como un lenguaje que forma parte de nuestra identidad, me atrevo a conjeturar mi hipótesis. En otras muchas de sus narraciones, como en “El jardín de los senderos que se bifurcan,” o en “Funes, el memorioso,” se ha llegado a afirmar que Borges anticipa, por un lado, los universos paralelos de la mecánica cuántica y, por el otro, la descripción neurológica de la memoria. Podemos encontrar muchos otros ejemplos en la extensa obra de Borges sobre esas claras conexiones con el conocimiento científico. Sin embargo, en ninguno de esos relatos afirma que la mecánica cuántica, la neurociencia o cualquier otra rama del conocimiento científico estén en posesión de una verdad objetiva. Más bien al contrario, da la impresión de que Borges se anticipa al carácter múltiple y difícilmente unificable de la ciencia contemporánea que Otávio Bueno describe. Floyd Merrell sugiere que los discursos científicos le permiten abrir nuevas posibilidades textuales (68), y me parece muy adecuado. Según Brown, aunque Borges toma con alegría contenidos de la ciencia y el discurso científico para sus ficciones, utiliza un discurso literario que marca unos límites muy severos a las habilidades de la ciencia para garantizar la verdad acerca de la realidad (127) Y en buena medida esa es la estrategia paradójica que utiliza. Así, Borges estaría anticipándose con su corpus literario a la naturaleza múltiple de la ciencia actual, siempre a partir de la concepción matemática de nuestro entorno que, esta sí, sería intrínseca a nuestra identidad. La crítica a la ciencia se realiza desde su propio lenguaje, y eso explicaría la paradoja de la atracción que existe por los textos de Borges, tanto por parte de los científicos como por los críticos culturales. Los primeros quedan seducidos por las formas matemáticas de sus historias, escritas en cierta forma, de manera análoga a sus investigaciones. Los segundos, por la crítica al conocimiento positivo desde un punto de vista lingüístico que subyace en sus palabras.

Bibliografía
Brown, J. Andrew. Test Tube Envy: Science and Power in Argentine Narrative. Lewisburg: Bucknell UP, 2005.
Duszat, Michael. “Enumeration, Rewriting and the Construction of the Essayist in Borges’s “The Analytical Language of John Wilkins.” Orbys Litterarum 67:3, 2012: Pp. 193-218.
Hayles, N. K. The Cosmic Web: Scientific Field Models and Literary Strategies in the Twentieth Century. Ithaca, NY: Cornell UP, 1984.

Merrell, Floyd. “Jorge Luis Borges and Early Quantum Labyrinths.” En Hoeg, Jerry y Kevin S. Larsen. Science, Literature, and Film in the Hispanic World. NY: Palgrave Macmillan, 2006.

jueves, 21 de julio de 2016

Corazón Contracooltural - Suburbano

Corazón Contracooltural - Suburbano


Debo confesarlo. Yo también he acabado rendido a la prosa y las psicogeografías de Iain Sinclair. Si, además, su prosa es vertida al castellano por Javier Calvo, de quien conocemos, junto a sus novelas, su oficio para mantener el espíritu de las obras que traduce del inglés, sin duda la rendición y la admiración son las únicas reacciones posibles ante la obra de este genial escritor nacido en Gales en 1943. En especial, cuando se leen fragmentos como este: “La precisión del ballet de los gestos y las señales de sus brazos mientras dirigía aquel torrente de palabras, cambiando de ritmo, pellizcando con fuerza la colilla del cigarro entre el índice y el pulgar” (95), que ponen en evidencia tanto la prosa poética que desarrolla el autor como las dificultades con las que se encontró el traductor.

Esta combinación, que ya se produjera inicialmente en 2015 con la traducción de unas selecciones del libro donde Sinclair trabaja con mayor detalle su psicogeografía personal, London: City of Disappearances, publicado aquí como La ciudad de las desapariciones gracias a la buena labor de la editorial Alpha Decay, ha vuelto a tener lugar con la aparición en el mismo sello de American Smoke: Viajes al final de la luz.

En este caso, se trata de la psicogeografía de Sinclair por el vasto territorio norteamericano (incluidos Canadá y México). Como no podía ser de otra forma tras leer en la primera página: “llegué a América con la esperanza de volver a conectar con los héroes de mi juventud” (11), el resultado final de American Smoke resulta en una curiosa combinación. Un texto relacionado con la tradición europea de la narrativa de viajes que elevaran a las cúspides de la alta cultura autores recientes como Claudio Magris o W. G. Sebald, pero enfocado en el malditismo cultural norteamericano. No solo en los beatniks, aunque estos sean los principales protagonistas del trayecto cultural, también en los poetas Charles Olson y Dylan Thomas, y los escritores Malcom Lowry y Roberto Bolaño.

El libro se configura como el intento de crear una nueva mitología que sustituya la creada anteriormente por el autor en torno a un Londres arrasado por la expansión inmobiliaria y el éxito (12). Y esa mitología la construye en torno al oscuro Olson, En la carretera de Jack Kerouak, la personalidad de William Burroughs, que resulta “el gran encuentro” (195) del libro, los aullidos de Allen Gingsberg, “un vampiro de fama, de inmortalidad” (145), y el México maldito que atrajera en la misma medida a Lowry, a los beatniks y a Bolaño.

Para ello, Sinclair se apoya en sus amplios conocimientos en cultura pop estadounidense, en unas descripciones increíbles de los ambientes que recorre, y en una serie de entrevistas con personajes secundarios del relato de la contracultura norteamericana, como el muy impactante Gregory Corso o el poeta Gary Snyder y su particular visión de la ecología. Lo hace con una curiosa estructura que divide el manuscrito en cinco partes: Océano, Fuego, Humo, Montaña y Ceniza. El resultado es tan peculiar que en buena parte de los pasajes la acción  transcurre íntegramente lejos del territorio estadounidense, como en las transcripciones del diario de Muriel Walter. Pero para retornar a la radiografía de la sociedad que ha dominado la producción cultural de la segunda mitad del siglo XX. En realidad, no es un libro de viajes a través de EEUU, sino un libro sobre cómo viajó la cultura yanqui por Gran Bretaña entre toda una generación de escritores y lectores. 

Sin embargo, resulta curioso que en un libro centrado en la fascinación norteamericana de un escritor galés, México esté tan presente. Ello se debe a que, según Sinclair: “Lowry establece el modelo” (235). Y en el escritor inglés, tal como se observa en Bajo el volcán, las huidas a México (y al infierno en la misma medida) son sistemáticas. Hasta el punto de que Lowry va a ser la causa que va a llevar al autor hasta Vancouver en la construcción de su psicogeografía norteamericana. Es este modelo de huida lo que pone en movimiento a Sinclair y vertebra el texto hasta que, en la última de las “huidas” del autor, se reencuentra con dos libros de Margerie Bonner que fueron suyos y con los que se cierra el círculo de esta narración psicogeográfica.

sábado, 2 de julio de 2016

¿La era del audiolibro? - Nagari Magazine

¿La era del audiolibro? - Nagari Magazine



Este texto supone un parón en la serie que hasta ahora estaba dedicando a las relaciones entre tecnociencia y literatura en el caso latinoamericano. Merece la pena porque también se trata de analizar un fenómeno tecnológico que puede influir en la lectura y su consumo.

Desde hace unos pocos años, la plataforma Seebook ha intentado comercializar ebooks con soporte físico a partir de tarjetas que conservan la carátula y permiten descargar el fichero digital mediante un código QR o uno alfanumérico. De la misma forma que como está sucediendo con la industria discográfica, Seebook combina lo digital con lo físico en un formato híbrido muy del gusto de quien esto escribe. Ahora, con la misma apuesta por la hibridez, han decidido atreverse con los audiolibros. Esta reseña trata de dialogar con ese formato a partir de la escucha del audiolibro Colección Grandes de la Literatura Universal, que incluye las novelas: Bel Ami, de Guy de Maupassant, David Copperfield de Charles DickensCumbres Borrascosas de Emily Brontë y La dama de blanco de Wilkie Collins. Me alegra además, que esta reseña coincida con la Semana del Audiolibro, para  que se incorpore al debate que se va a formar en estos días en torno a este formato.

No hablo en ningún momento de un “nuevo formato” porque, consultándolo con académicos y lectores de mayor edad, más de uno recuerda las casetes con clásicos de la literatura y el pensamiento. En especial, en EEUU, donde este formato sirvió para ilustrar a varias generaciones en los kilométricos atascos que ya tenían lugar en la América de la década de 1970. Hablaré más bien de una reactualización al mundo digital, que puede ser muy positiva en una sociedad con unos modos de vida en donde el tiempo se está convirtiendo en el bien más preciado. Desde esta perspectiva es como he podido disfrutar de la audición de estos clásicos mientras conducía y preparaba la comida. Debo decir que ha resultado una experiencia satisfactoria dada la sensación de aprovechamiento que me invadía. Tiempo hacía que quería leer algunos de los grandes títulos de la literatura victoriana de los que he podido disfrutar y para los que nunca tenía ídem. En ese sentido, el producto cumple las expectativas al cien por cien. Cabe decir, desde un espíritu crítico, que la dramatización que se utiliza a veces resulta repetitiva e impostada, y ese es un aspecto que quizá debería mejorarse. De la misma forma, no tengo claro que la adaptación o reducción de un texto sea buena estrategia. Los potenciales consumidores de estos audiolibros, al menos los que estamos interesados en escuchar los clásicos, vamos a valorar más el producto original traducido que una síntesis. El gran público consumidor, ante la misma tesitura, siempre elegiría un formato visual del texto: la película o la serie, por cuanto no veo la ventaja comercial de reducir el texto. Bien es cierto que la adaptación no se da en todas las novelas sino en alguna.

Dicho esto, mencionar que la experiencia me ha servido, y mucho, para reflexionar sobre la literatura del siglo XIX. Desde hace algún tiempo, me preocupaban las afirmaciones de algunos autores contemporáneos sobre la importancia e influencia de la literatura británica del siglo XIX en su obra. Para mí, por formación, las grandes literaturas del siglo XIX eran, por orden cronológico, la francesa y la rusa, y más de una vez pensé que se estaba cometiendo el error de reescribir la historia de la literatura desde el bando de los vencedores. En este caso, de los vencedores culturales. Tras casi veinte horas de escucha de un audiolibro donde la producción anglosajona era mayoritaria, he comprobado porque muchos de mis colegas están más influidos por la literatura victoriana que por otras. Se trata de una literatura que ha envejecido mejor. Básicamente, a partir de un recurso que se puede encontrar tanto en David Copperfield, como en Cumbres Borrascosas y La dama de blanco: el uso de la primera persona para la narración. En el caso de las dos últimas, además, la utilización del narrador interpuesto, el uso de una voz en primera persona que se contrapone a otras en la misma narración a partir de diarios o declaraciones juradas, hace que estos textos tengan una completa actualidad formal.


En su brillante ensayo publicado en 2003: La conciencia y la novela (Counsciousness and the Novel en inglés), el narrador inglés David Lodge muestra que la literatura en primera persona le ha quitado el protagonismo al narrador omnisciente en la narrativa novelesca en las últimas décadas. Ese hecho se observa ya en la literatura victoriana a través de sus recursos. Siempre se puede analizar esta realidad formal como una victoria de la cultura anglosajona, y no por razones estilísticas. Pero se observa que el uso de un narrador omnisciente, tan común en la novela realista francesa y, por tanto, en Bel Ami, que se me ha antojado un pastiche mal elaborado de El rojo y el negro, ha envejecido mucho. El notable peso de la teoría y el pensamiento de su época en la sociedad europea continental, han ajado su producción cultural de hace dos siglos. Curiosamente, todas estas reflexiones han surgido de la escucha de una serie de clásicos compilados en un audiolibro a través de formato digital. Lo que muestra que las nuevas tecnologías y los modelos híbridos pueden ayudarnos a seguir reflexionando sobre las humanidades y la literatura, más que impedirnos su disfrute. 

lunes, 20 de junio de 2016

Fiebre de un padre muerto - Suburbano

Fiebre de un padre muerto - Suburbano


La peor de las pesadillas consiste en despertarse desgraciado, habiendo perdido todo aquello que nos importaba y sin saber cómo ocurrió. Pues bien, eso es lo que le sucede a, Caníbal, el protagonista-narrador de Fiebre, la primera novela de Matías Candeira (Madrid, 1984), publicada por Candaya con el apoyo de la Fundación Han Nefkens. Fruto de la segunda edición de la Beca de Creación Literaria que se desarrolla en torno al Máster de Creación Literaria de la Universitat Pompeu Fabra, y que tan buenos resultados diera en su primera convocatoria con la edición de la novela Anatomía de la memoria, del mexicano Eduardo Ruiz Sosa.

Fiebre se inicia con un narrador que asiste a la muerte del padre. Un padre nunca presente y al que la voz narradora odia más que ama. Lo hace mediante un estilo efectivo, utilizando un lenguaje común. Pero les aseguro que resulta muy difícil, por no decir imposible, encontrar una palabra repetida o una cacofonía, por cuanto cabe afirmar que nos encontramos con un narrador que conoce a la perfección su oficio. Además de tratarse de la mejor forma estética para presentar el triángulo que conforman los padres y el narrador.

Este hecho, el de que nos encontramos ante un narrador de fuste, se corrobora a partir de la segunda parte de la novela: “La autopsia blanca”, con el padre ya fallecido y Caníbal iniciando una relación sentimental compleja con la enfermera que hasta ese momento había cuidado del progenitor. En esa parte del libro es cuando nos enteramos de que el narrador trabaja en una empresa de publicidad, aunque el juicio de Caníbal sobre la publicidad resulta demoledor: “los publicitarios […] hacen que la belleza, terminada y empaquetada, sepa a brebaje medicinal” (105). Resulta lógico que en esta parte descubramos sus gustos literarios, en especial, su devoción al relato “Los muertos”, de James Joyce. Y que, de forma progresiva, el texto se vaya plagando de metáforas y poesía tras la contención de la primera parte como cuando el narrador se da cuenta de que cierta “escena familiar está contaminada con raíces y anomalías que le crecen por los costados” (152). También nos enfrentamos al trauma, no ya del padre ausente, sino de la pareja que muere en extrañas circunstancias y que condiciona la vida de Caníbal, así como sus relaciones futuras. Y también del trauma de la madre, de la concepción y la crianza de un niño en soledad. Esa es, a mi entender, la apuesta más fuerte del libro, la que apunta a que todas las relaciones humanas están condicionadas por el trauma. Esa es la realidad que conforma a los personajes en este texto. Hasta el punto de que aquí es donde se resuelve el trauma que Caníbal sufre por culpa de su padre, y que le lleva a quemar todos sus recuerdos, escondidos en una oculta cabaña: “Si un padre enferma y contamina cuantas vidas puede, el hijo limpia y restaura. Si un padre miente, el hijo hace una hoguera, tan grande como ambos, para decir la verdad.” (229)

Sin embargo, aún quedan flecos. Así llegamos a la tercera y última parte del libro “¿Quién soy yo?”, en donde tiene lugar la pesadilla. Tres años borrados en la existencia de una persona. El sinsentido en el que se ha convertido la vida de Caníbal, sin apenas pistas para el lector más allá de la síntesis de los distintos motivos que han aparecido en la novela. Por encima de todo, la paternidad no resuelta pese al fuego, y su simbología planeando por encima de las demás figuras, incluido el lenguaje, que en esta parte se debate entre el texto conciso capaz de describir la crudeza y la metáfora surrealista, que aúna elementos en principio inconexos: “Llovía en todo el hospital y llovía sobre nosotros, los enfermos.” (296) El delirio se inicia desde el sueño y, dada la referencia literaria principal, desde la muerte. Y a partir de ahí se desarrolla como un virus que pretende infectar todo el argumento, cosa que a mi juicio consigue. Fantasía para la que el narrador nos ha preparado al hablarnos de fiebre y delirio unas páginas antes (179), y con la cita de Coleridge que da inicio a esta parte.

Hasta ahora, Candeira se había revelado como un excelente cuentista y un perfecto dominador de los géneros no realistas. De ahí la importancia que el narrador da a “Los muertos”. Pero tras leer Fiebre, se me antoja que el autor da un salto de calidad. Así, además de incentivarme las ganas de volver a las páginas del famoso relato de Joyce, muestra que es capaz de armar una excelente novela.