jueves, 20 de junio de 2019

Paz, amor y lit - Suburbano

Paz, amor y lit - Suburbano


¿Puede un acontecimiento traumático ser el detonante de una carrera literaria? ¿Puede este suceso, claramente autobiográfico, servir de material novelístico? ¿Puede la narración de unas imágenes que aterrarían a cualquiera, de cuerpos muertos, con el olor de la muerte en el ambiente, que nadie desearía vivir, contarse de una manera eficiente y veraz y suponer la piedra de toque de un estilo incipiente? Este lector se para a reflexionar, y piensa en Primo Levi y en Imre Kertész, y el acicate literario que el Holocausto supuso para ellos, y opina que sí, que Ramón González (Daimiel, 1984), testigo del atentado perpetrado por un grupo terrorista en la sala Bataclán de París el 13 de noviembre de 2015, durante el concierto de Eagles of Death Metal, es bien capaz de iniciar su carrera publicada (que no literaria) con Paz, amor y death metal (Tusquets, 2018), con la narración de aquellos terribles hechos.

El autor empieza el relato in medias res, con los terroristas dentro de la sala y las balas silbando sobre su cabeza. Lo hace a partir de una descripción muy sobria y de un punto de vista autoficticio. No sé lo suficiente sobre la vida de González como para afirmarlo por su biografía. Pero sí se percibe que la compañera del protagonista: Paola, no coincide con la persona a la que está dedicada el libro: Mariana, que tampoco coincide con ninguno de los otros nombres que aparecen. Ahí es donde creo que entra lo autoficticio, en la conformación de los personajes que acompañan al narrador.

El texto se estructura a partir de la realidad, es decir, del atentado. El narrador no solo describe ese instante, también lo que sucede después de la tragedia, escenas si cabe más interesantes, porque nunca se narran, porque la literatura parece siempre fascinada con la culminación del dolor y no con el trauma silencioso que acompaña a los supervivientes. Es lo más valioso del libro, y la demostración de que la realidad construye estructuras narrativas distintas a las de la ficción, en cierto modo innovadoras.

Las reflexiones del narrador, como la que realiza en torno a la violencia en la página 57, no son nada del otro mundo. Sin embargo, es de la simple narración de los hechos de donde este lector extrae análisis e informaciones de mucho interés. Por ejemplo, entre las páginas 46 y 53 se desarrolla la escena en que el narrador ha logrado refugiarse en una habitación de Bataclán y se reencuentra con su novia. Uno de los momentos más significativos se muestra cuando los allí presentes se dan cuenta de que no tienen la misma información, que en función de las consultas con sus celulares el relato de los hechos no resulta igual. Es la demostración del solapamiento real-virtual en el que vivimos, una extensión de nuestra realidad física.

Después está la narración de los detalles, como la primera compra por internet de la pareja (p. 86), la primera vez que regresan a casa después de los hechos, que no dice nada y a la vez muestra el miedo sordo que atenaza a los protagonistas. Se trata de una estrategia muy efectiva para enfrentarnos a un escritor que empieza, y al que se debe otorgar cierta confianza, en especial, por los hechos que relata y que, más allá de los recursos autoficticios, ha vivido en carnes. Es más, la narración postraumática es muy contenida, muy precisa, excelente. Y se convierte en el motor del relato mediado el escrito. Si el narrador es capaz de contarlo, será capaz de superarlo. Ese trauma y el discurso que se construye de forma continua—frente a la policía, frente a los distintos psicólogos y psiquiatras, frente a los amigos, frente a la familia— es lo que estructura el escrito en la segunda parte. Es más, la formación discursiva que elabora frente a los terapeutas es lo que permite al narrador contar con precisión y una sencillez envidiable, para acabar cerrándolo desde la analogía que el recuerdo mental del trauma tiene con la literatura que planea por todo el texto: “¿Eso quiere decir que llegará un día en que mi recuerdo del Bataclán no será más que una ficción?” (p. 191). Ahí queda. Bienvenido a la literatura.

La literatura de los demás - Suburbano

La literatura de los demás - Suburbano



Quiero considerar la tercera novela de Miguel Ángel Hernández Navarro (Murcia, 1977): El dolor de los demás (Anagrama 2018), como la última entrega de una trilogía que se inicia con Intento de escapada (Anagrama 2013), la novela en que subyace una profunda crítica al mundo del arte y, más concretamente, a la personalidad y la obra del artista Santiago Sierra, y continúa con El instante de peligro (Anagrama 2015), finalista del premio Herralde de novela, en donde reflexiona sobre los límites entre el arte y la vida.

El mismo autor ha hablado en términos parecidos, como si El dolor de los demás representara el fin de un ciclo. Y bien parece que esta historia, un true crime en donde el mejor amigo del autor asesina a su hermana, se da a la fuga y luego se suicida, es la que le permite hablar desde la voz más cercana a sí mismo, la más íntima, después de haberse expresado a través de dos trasuntos, el de Marcos, el estudiante de Bellas Artes acomplejado de Intento de escapada, y el de Martín, el frustrado historiador del arte cuarentón de El instante de peligro. Para ello, Hernández utiliza una serie de estrategias brillantes: el uso de la segunda persona del singular para recuperar los recuerdos directamente relacionados con el día del crimen de una forma creíble y tomando cierta distancia con ese otro Miguel Ángel al mismo tiempo. A la vez, narra en presente y en primera persona el proceso de recopilación de datos y redacción de la novela desde el momento en que empieza a pergeñar el relato, tras una conversación con el también escritor Sergio del Molino, intercalándolo con otros recuerdos anteriores, describiendo su relación con Nicolás, su amigo, el homicida, con las familias de ambos, y con las personas de la huerta de Murcia con las que se relacionaba, como la Julia.

Hernández combina la estructura de thriller de un episodio sacado de la crónica de sucesos con la narrativa de la memoria. En realidad, el autor utiliza la caja negra de la mente del asesino para explicarse. Es el homicidio lo que recorta su perfil personal contra el horizonte de la realidad. La estrategia se revela sin ambages cuando el autor recupera unas imágenes muy importantes para él: la entrevista que le hizo un periodista de la televisión de Murcia el mismo día de los hechos por ser el mejor amigo del asesino. La narración de esa escena es el Rubicón que cruza el narrador para acabar resolviendo el texto en la figura de la víctima: la Rosi.

Es entonces cuando se ve cerca de la Julia, su vecina, su segunda madre, después de haber transitado la piel autoficticia del joven estudiante enamorado de su profesora y fascinado con la sacralidad del arte, que saltan por los aires a mitad de la narración, y del investigador extranjero que ingresa en un instituto de investigación cargado de cinismo para volver a reencontrarse con el arte, con la creación, a partir del recuerdo de su amante muerta y de su relación con la artista residente en el instituto. Además, para obtener el clímax, Hernández Navarro echa mano de una escena muy alejada de la heteronormatividad machista de los protagonistas masculinos que pueblan la literatura española reciente (El instante de peligro, pp. 205-206). Martín, que podría haber sido uno más de los machos dominantes fascinados por la atracción irresistible y el sexo fácil, se convierte en una figura mucho más compleja por su experiencia con la su sexualidad y, por la identidad que surge de ahí.

El de Miguel Ángel Hernández es un proyecto muy trabajado. En el fondo, siempre escribe en torno al mismo tema: la representación del dolor y cómo somos capaces de empatizar con él (Intento de escapada, p. 24). Pero para hacer suyo el tema necesita construir un nuevo lenguaje (“A veces siento que al nombrar las cosas con su término exacto la realidad se vuelve más cercana, menos confusa [El instante de peligro, p. 111]), que le obliga a un proceso. Así, deconstruye el arte como ideal para encontrar la parte de su esencia con la que realmente se alinea (“El arte volvió a poseerme. Es curioso que para hacerlo hubiera tenido que transformarse en vida” [El instante de peligro, p. 167]), para acabar escribiendo su obra más exigente, la que lo apela (“La única historia verdadera es la que nos abrasa, la que nos habla, la que nos alude” [El instante de peligro, p. 192]), con unos presupuestos renovados, con un lenguaje nuevo, directo, alejado de la voz más académica que preside sus dos primeros trabajos (porque “[e]l lenguaje cambia. Y con él el tratamiento de la actualidad. Y también la producción y reproducción de la realidad” [El dolor de los demás, p. 139]). A través de la lectura de los 3 libros se observa que, en este proceso de crecimiento, es muy consciente de sus limitaciones y sus posibilidades, que han crecido exponencialmente con cada entrega. Si su primera novela es un relato cerrado, con un prólogo y un epílogo que nos avisan del ejercicio autoficticio, en la segunda experimenta la voz de la confesión a una Sophie ficticia (El instante de peligro, p. 15), a la que dirige la narración en todo momento. La tercera, el motivo principal de estas letras, es un escrito en carne viva en donde Hernández se enfrenta con su pasado y su desarraigo. Es un proceso lento desde la autoficción hasta el relato autobiográfico. El autor ha requerido de tres pasos para acceder a una literatura más personal: la literatura de los demás, del dolor de los demás. La arquitectura literaria y los recursos de los que ha hecho gala para llegar hasta allí merecen el aplauso decidido de este lector.

sábado, 6 de abril de 2019

La vida en tercera persona - Suburbano

La vida en tercera persona - Suburbano



La literatura es siempre una pulsión. Pero dentro de todas las corrientes que pretenden gobernar esa pulsión, no queda nada claro por qué una persona empieza a escribir sobre su vida, se utiliza a sí misma como objeto narrativo. Ese viaje maravilloso en submarino hasta las entrañas de la identidad, de difícil explicación, es el que están sustentando toda esta serie de narrativas del yo.

John Maxwell Coetzee (Ciudad del Cabo, Sudáfrica, 1940), premio Nobel de literatura, en 2003, con una decena de ensayos y más de 10 novelas a sus espaldas, algunas con el reconocimiento unánime de crítica y público, como Desgracia (1999), no lo necesitaba. Y, sin embargo, se puso a escribir sobre su existencia. Lo hizo en 3 volúmenes: Infancia (1997), Juventud (2002) y Verano (2009). Lo hizo, también, alejándose del yo narrativo. Los dos primeros libros están escritos en tercera persona. El último riza el rizo: un biógrafo académico del autor se entrevistas con las personas que, al parecer, marcaron su vida. Toma notas y a partir de ahí transcribe sus testimonios. Agárrense, en toda la tercera narración: ¡el autor está muerto! Literal, no en el sentido de Roland Barthes.

De todos los escritores contemporáneos, Coetzee es quizá el que con más crudeza disecciona los sentimientos, los anhelos y las contradicciones humanas, además de hacer uso de un fino análisis intelectual de la realidad. Basta con leer Hombre lento (2005). En la narración novelada de sus memorias tampoco hace concesiones, esta vez consigo mismo. De ahí la razón de sus recursos. Con la tercera persona logra llegar a unos niveles de autocrítica a los que pocos escritores serían capaces de llegar. Y con los múltiples narradores de su última entrega, se distancia por completo de sí mismo. Es más fiero que Per Olov Enquist, también tratado en esta serie, que utiliza el mismo recurso narrativo, y mucho más incisivo.

En el primer volumen, el tratamiento del niño que ignora a su padre y ama a su madre, pero no puede demostrárselo por esa sociedad machista en la que vive es conmovedor por lo de terrible que se oculta tras las palabras de ese narrador distante. De la misma forma, la dictadura infantil que imponen los afrikaners en el colegio se muestra como una suerte de dominación cultural racista y cruel. El autor pertenece a ese grupo étnico por parte de padre, aunque este ha luchado en la gran guerra al lado de los ingleses. Pero a la hora de definir su religión se equivoca y se menciona católico. Es entonces cuando sufre en carnes la persecución que los protestantes de origen neerlandés ejercen sobre judíos y católicos. También se lee la mirada curiosa, inquisitiva, afectuosa hasta cierto punto del niño Coetzee por la gran comunidad sudafricana: los africanos de origen, los negros (pp. 93 y 101), tan maltratados en aquellas tierras. A grandes rasgos, esas son las tramas del primer volumen, junto con el descubrimiento de la lectura (de Enid Blyton a los clásicos) y la tensión entre la vida en el campo y en la ciudad, a la que regresan los Coetzee para que el padre intente una carrera de abogado en solitario y fracase estrepitosamente. Con ese fracaso se cierra la primera narración.

La segunda: Juventud, se inicia de nuevo en Sudáfrica. Pero enseguida cambia el foco de la acción a Londres. Las ansias por convertirse en un bohemio (pp. 10-11), un poeta, son el motor que lleva al joven Coetzee a dejar su país y embarcarse en la aventura europea. No es para nada lo que él esperaba. Se convierte en un eficiente y aburrido programador informático que trabaja primero para IBM y después para la más flexible empresa que colabora con el Ministerio de Defensa británico, mientras realiza un doctorado para la Universidad de Ciudad del Cabo sobre Ford Madox Ford y es incapaz de poner en limpio su vida sentimental (pp. 66-70). Aquí reaparecen sus filias por los rusos y sus fobias por los ingleses en plena crisis de los misiles de Cuba (p. 84), además del cricket, omnipresente en la primera parte de su vida. Aunque esta es la historia de formación del joven Coetzee como escritor en un mundo cambiante y revolucionario, como es el de la década de 1960, y aunque la tensión entre el matemático que deja de serlo y el poeta que se transforma en narrador es tema de máximo interés para mí por mi mochila personal, este es el volumen que menos me ha interesado; tal vez porque se fundamenta en un estilo triste y notarial que no es el que suelo esperar de este viejo escrito sudafricano, ahora australiano, y que tanto admiro, no solo por su escritura y su altura intelectual, también por su honestidad, que tal vez esté detrás de sus decisiones artísticas aquí también.

Y llegamos así al castillo de fuegos de artificio que supone la última de las tres entregas: Verano. El relato de la amante judía casada con un importante hombre de negocios del que se libera con Coetzee como sujeto interpuesto, de la tía cariñosa que trata a ese miembro especial de la familia, de la madre brasileña de una joven alumna del profesor Coetzee, de dos antiguo colegas del autor, un hombre y una mujer, que lo conocieron en circunstancias diferentes, junto con una amalgama de notas y fragmentos confusos que inician y cierran el relato. Voces de otros para componerse a uno mismo, en sintonía con la construcción de personajes que realiza Roberto Bolaño en Los detectives salvajes. Todo compuesto por un biógrafo con veleidades artísticas que hace ejercicios de composición. Pero que, con todo, acaba armando un retrato vital del Coetzee adulto muy veraz.

El Transbordador: Una propuesta fantástica - Nagari Magazine

El Transbordador: Una propuesta fantástica - Nagari Magazine


No será hasta que desaparezcan, como vaticinaba Ray Bradbury en Fahrenheit 451, que los echaremos de menos. Me refiero a los libros, y a las propuestas que nos sugieren, que parecen estar cada día más olvidados si no llevan la firma de personajes mediáticos en esta sociedad que estamos viviendo. Es por eso que quiero dedicar la columna de este mes: abril, el mes del libro por antonomasia, cuando se conmemoran los fallecimiento de Miguel de Cervantes (1547-1616) y William Shakespeare (1564-1616), no a un ejemplar ni a un autor, sino a una propuesta. No es otra que la de Ediciones El Transbordador, una pequeña editorial radicada en Málaga que apuesta decididamente por géneros que en la literatura española peninsular suelen estar maltratados. Hablo de la ciencia ficción, del terror y de la fantasía.

A todos los tratan en El Transbordador con cariño, con valentía, y con una cuota mayoritaria de autores nacionales. Iniciaron su andadura con la obra de Miguel Córdoba (Remscheid, Alemania, 1975): Ciudad de heridas, en octubre de 2015, y desde entonces no han hecho más que expandir sus límites. Han apostado por unas obras de género particulares y propias, como Kitschfilm, de Carlos Piegari, o Pánikas, de Pilar Pedraza, que es lo que hace falta en la creación de género por estas lares, para dejarla crecer con independencia de lo que dictan el mercado o los grandes centros globales de producción, para que se convierta en producción imaginativa autóctona, que no es baladí.

En el género se plasma la imaginación de una sociedad. Forma parte de la esencia de su espíritu. Es, hasta cierto punto, una apuesta política. Si esta es copia de otra, difícilmente llegará al público lector, que no verá reflejados sus ansiedades y sus miedos, su materia interior compartida, en los textos. Este hecho, del que fue un maestro Edgar Poe, capaz de iniciar géneros que han llegado llenos de vitalidad hasta nuestros días en una sociedad como la estadounidense que apenas empezaba a balbucear sus primeras propuestas en el ámbito cultural mundial, muchas veces se obvia. Pues bien, no lo obvian en El Transbordador, donde llegan a publicar una biografía de Poe (Edgar Allan Poe: El delirante de Baltimore, obra de Roberto García-Álvarez), en la misma colección donde encontrarán el libro de teoría-ficción Homo Tenuis, de mi muy admirado Francisco Jota-Pérez (Barcelona, 1979).

Este mes de abril que justo ahora empieza, y al que he dedicado la columna por su estrecha relación con los libros, los editores de El Transbordador apuestan fuerte por 3 autores catalanes que estarán firmando en Sant Jordi. El primero de ellos es Ferran Valera, que alcanzó un meritorio éxito con su novela corta: La danza del gohut, una novela corta de género fantástico, y ahora publica El arcano y el jilguero. De los tres, este joven abogado que pergeña historias en universos fantásticos, es la apuesta más fuerte del sello. A su aplaudida novela corta, ahora le sigue un relato más largo, una novela grimdark que hará las delicias de los amantes del género. Los otros dos autores, sin embargo, no desmerecen. Son Daniel Pérez Navarro, con Ritos salvajes, y Àlex Marín Canals, con La sombra y la pared.

Buena lectura.

sábado, 2 de marzo de 2019

Las clavículas de las niñas prodigio - Suburbano

Las clavículas de las niñas prodigio - Suburbano



En la última entrada hablaba de la literatura del yo desde una perspectiva femenina. Lo hacía a partir de la autora que más espacio ha ocupado en el ámbito internacional reciente. Pero no puedo obviar la transformación que la sociedad española ha experimentado en los últimos tiempos con la mujer en el centro, también en el ámbito de la literatura, mucho más en la del yo.

Es larga la tradición literaria feminista hispana, en especial en su rama latinoamericana. Pero he querido centrarme en la literatura española peninsular por el impulso social que ha tomado allí el discurso feminista, hasta el punto de convocar manifestaciones multitudinarias el pasado 8 de marzo, y generar movimientos de ultraderecha dispuestos a enfrentar sus tesis, como Vox.

Para mi texto de hoy he elegido dos novelas recientes, muestras del signo de los tiempos. La primera es una joven promesa, Sabina Urraca (San Sebastián, 1984), contrastada periodista que debutó literariamente con Las niñas prodigio (Fulgencio Pimentel, 2017), una autoficción en la que sintetiza su existencia. La segunda es una solvente escritora que se ha convertido en una de las voces de referencia en la literatura española: Marta Sanz (Madrid, 1967). Sanz suele trabajar la crítica social desde la hibridación de géneros. Ha practicado la novela negra y el relato de época. Pero en Clavícula (Anagrama, 2017) se enfrenta de manera explícita con su autobiografía, con su enfermedad y con su condición de mujer.

La primera de las dos novelas es un arrebato de visceralidad. Urraca nos introduce en una infancia a la par traumática y fascinada por los traumas. Por la violencia mental de los niños (“Cuchillitos” [p. 71]). Por la emergencia de una sexualidad siniestra. Por la relación con Chori, ese chico gallego con el que se cartea. Y, sobre todo, por su amor a Henri, un amigo vasco-francés de los padres que vive con ellos en la isla (Tenerife), en una narración donde los límites entre la sexualidad y el tabú quedan borrosos. Lo hace desde el cortijo semiabandonado en el que se ha recluido para escribir la narradora. Las letras que surgen de esas muñecas, plasmadas sobre un teclado que se alimenta como puede de la electricidad que llega, están impregnadas por esa infancia y por un sentimiento ambivalente: el deseo y el rechazo a la maternidad, que se plasma desde el inicio, cuando la narradora asiste a un parto (p. 9). Ese recorrido femenino ,desde la infancia hasta la edad adulta, pasando por los episodios en la pubertad, la narradora lo traza con el tono del terror, con el amenazante aliento de la sangre menstrual de las vírgenes, con la mirada del sadismo, con una combinación entre el testimonio y la extrañeza, y con un estilo brillante. Se trata de un ejercicio de empoderamiento de la autora después de que la narradora nos haya mostrado a personajes como Sara (p. 114), siempre a manos de las decisiones de los hombres. Solo al final se me hace un poco largo un libro que he leído con intensidad. Y después de reflexionar sobre su ambición, que no es poca, pues pretende sintetizar ese manojo de nervios, sentimientos, deseos y frustraciones que es una persona, me pregunto cuál será la próxima obra de la autora tras haber dejado el listón tan alto.

Clavícula es un escrito muy diferente. La narradora levanta acta de una parte muy especial de la intimidad: las dolencias, la enfermedad. Lo hace de una forma tan desgarrada que me recuerda a Stendhal. La suya es una declaración “en carne viva” (p. 50), que por momentos le hace sentirse culpable, como sucede cuando una narración habla sin pudor de personas vivas, en la que intercala otros textos, en su mayoría extraídos de experiencias viajeras. La narradora se siente la única culpable, una privilegiada que es infeliz. Suerte de su esposo, que es el bastón en el que se apoya la enferma para seguir caminando hasta el cierre del libro, cuando en la mención a los padres emerge, sutil, la figura del marido (p. 201); porque los médicos que se representan en el texto no parecen ser un alivio. También hay espacio para la identificación con los obreros que es una constante en su obra  (p. 22). Pero, especialmente, la hay con todas aquellas mujeres que sufren, con todas aquellas mujeres que enferman, con todas las mujeres que se enfrentan con la humillación de sus médicos, no importa el sexo de estos. Se encara, en definitiva, al patriarcado desde la enfermedad (p. 98). De ahí la mención a Elvira Navarro y su novela: La trabajadora (p. 35). La voz narradora ataca el escrito desde la experimentación, poniendo hincapié en que no va a hacer uso de las estructuras del suspense (pp. 164-165); solo que no entiendo que entonces requiera mentar al lugar manido que es la autoficción al inicio del libro (“Voy a contar lo que me ha pasado y lo que no me ha pasado [p. 11]). En cierta forma, estas letras son un reencuentro: el reencuentro con la persona que conocí para una entrevista que salió publicada en Quimera. Acababa de publicar Daniela Astor y la caja negra (Anagrama, 2013). Yo llegué como todo entrevistador que se precie, con algunas preguntas punzantes camufladas en una serie de interrogaciones reflexivas. Ella desmontó mi leve campo de minas con una inteligencia y una sutileza apabullantes. Fue entonces cuando mis sentidos se abrieron a la persona que tenía delante. Me había documentado para ese encuentro no solo con escritos, también había consultado las imágenes de la autora. La persona que hablaba delante mío con esa increíble perspicacia aparecía muy desmejorada. Se trataba de una autora que se consumía por su literatura, por hacer de su literatura un ejercicio de excelencia. Pues bien, Clavícula es el documento que certifica ese sufrir. En definitiva, y a modo de conclusión, el feminismo está ofreciendo en España buenas semillas para las persona lectoras. He aquí dos buenos ejemplos.