martes, 2 de febrero de 2016

Poesía espacial - Nagari Magazine



En un típico viaje en AVE entre Madrid y Barcelona, ante la vertiginosa observación de un paisaje que se escapaba a una velocidad de vértigo de mis ojos, pensé en lo fundamental que había sido ese paisaje que se me esfumaba para los poetas románticos o los escritores de la mal denominada generación del 98, y en lo mucho que la tecnología y los medios de transporte condicionaban esa observación. Pensé que los nuevos vehículos de un lejano futuro también condicionarían las observaciones de esos románticos y modernistas del espacio, emocionados por la contemplación del sol dominando su sistema, o por el azul turquesa del planeta que representaría su mito de origen. Pues bien, en su último poemario: Serie (Pre-Textos, 2015), Vicente Luis Mora iguala y supera esa observación, ya desde el inicio, cuando en el único poema del prefacio: “Épica de los gases constructores”, imagina las emociones del poeta que observa la galaxia más lejana en un universo en continua expansión.

En realidad todo el poemario podría formar parte de esa antología modernista del futuro por los dos elementos centrales que caracterizan la poesía de Mora:

1) El dominio de los recursos poéticos, como las citas referenciales a Quevedo (22), Valente (24) o Dante (27); el verso metapoético becqueriano (“Así debería ser la poesía” [14]); el uso de figuras retóricas como la aliteración (“el poema es gota, gorgoteo, boj de jerga” [35]), la cacofonía (“Porque la sequedad./ Porque la seca edad” [35] o el polisíndeton (“y se incrustaron entre las costillas:/ y se agarraron a tus intestinos:/ y se anegaron en tu digestión:” [37]); o el uso de las distintas variedades poéticas: verso libre, poesía en prosa, estrofa rimada, haiku...
2) La introducción sistemática de elementos tecnocientíficos para una mayor profundidad reflexiva de sus versos, siempre interesados en pensar la poesía desde la contemporaneidad.

El primero de los elementos resulta fundamental en un poeta que persigue la esencia del universo que nos envuelve y lo entronca con la historia de las ideas o el conceptualismo barroco—también con Borges y Valente—, y le lleva a tratar la realidad desde el escepticismo de Baudrillard. A partir de la mención al pensador francés, el segundo resulta lógico, pues Mora, como Baudrillard, está fascinado con la tecnociencia y la cultura de la imagen, y esa es una fascinación (escéptica) que viene de lejos, pues ya en su anterior poemario: Tiempo—aquí la reseña en mi blog—, la reflexión sobre la tecnología y la influencia del venerado y citado Ammons estaban muy presentes. Si bien en este caso nos encontramos con un poemario con una estructura y una intencionalidad muy diferentes.

Si en Tiempo nos enfrentábamos a un poema largo y único sin secciones, en Serie, como su mismo nombre indica y como el propio autor advierte en su bitácora, nos encontramos con series de poemas. El poemario se divide en 8 secciones o series y un poema final al alimón con Javier Fernández que ejerce de bonus track. De esta aplicación numerológica a la poesía destaca la última de las secciones, del mismo nombre que el poemario: “Serie (neuropoemas)”. En ella Mora convierte los poemas en matrices matemáticas cuadradas, cada uno con el mismo número de versos que de sílabas, que en orden descendente, colapsan en el esencial 1x1 final.

Si Tiempo dotaba a la experiencia (el viaje al desierto de White Sands) de un traje conceptual que analizara las imágenes de ese desierto que observábamos en el artefacto que suponía el poemario, Serie es más reflexivo. Tanto que en una sección como la cuarta: “Ecdótica de la imagen”, encontrarán muchas reflexiones en torno a la representación visual como: “¿Cuál es el estatuto/ ontológico de la imagen?” [62], y también mucho de numerología y de un lector de Leibniz atrapado en Black Mirror, pero ninguna imagen real.

Si en Tiempo la posición del texto en la página, la inserción de imágenes y los elementos tipográficos resultaban fundamentales, la influencia de Mallarmé en Serie es más de corte conceptual y va de la mano de Leibniz y Baudrillard.


Podría decirse que nos enfrentamos a un poemario más reflexivo, una nueva entrega del proceso de madurez del poeta, que convierte la narrativa de viajes que utiliza en “Historia de tres ciudades” en un poema en tres partes sobre historia de las ideas, capitalismo y deseo. Pero también podría decirse que nos encontramos ante el primer poeta modernista del espacio, capaz de convertir la “serie” de doce poemas que conforman “Los viajes de Saasbeim” en una aventura espacial que poetiza la emoción que se siente al atravesar un agujero negro.

miércoles, 27 de enero de 2016

miércoles, 20 de enero de 2016

Mar Gómez Glez: “no me interesa contar la historia de mi vida sino explorar literariamente ciertos instantes misteriosos de la experiencia” - Suburbano

Mar Gómez Glez: “no me interesa contar la historia de mi vida sino explorar literariamente ciertos instantes misteriosos de la experiencia” - Suburbano



Pese a su juventud, Mar Gómez Glez (Madrid, 1977) es una de las escritoras más prolíficas de la literatura española reciente, tanto en el ámbito del teatro como en narrativa. Ambas cosas hacen que estemos hablando de una de las autoras con mayor proyección para el futuro de las letras en español, que no en España porque hace ya tiempo que reside en los EEUU.

Mar Gómez Glez ha estrenado cinco obras de teatro tanto en España con en EEUU, de las que destacan Fuga Mundi, su primera obra, que le otorgó el premio Beckett 2007, Cifras, con la que obtuvo el premio Calderón de la Barca 2011, y 39 defaults, primera obra escrita en inglés que se estrenará en Los Ángeles el próximo 29 de enero. También ha publicado literatura infantil en Ecuador (Abecedario), y las novelas Cambio de sentido (Paréntesis, 2010) y La edad ganada en la prestigiosa editorial Caballo de Troya (2015), sobre la que hemos charlado con la autora para Suburbano. He aquí sus respuestas:

Pregunta- Lo primero que me sorprendió de la novela fue la estructura, que parece sencilla, con la edad de la protagonista como entrada a cada uno de los capítulos. Pero en realidad se convierte en una estructura compleja que describe la llegada a la edad adulta. ¿Tenías esa estructura desde el principio en tu mente o la fuiste trabajando conforme escribías el libro?

Respuesta- No, a finales del 2008 participé en un seminario  de escritura con Sylvia Molloy. Ella nos propuso plasmar el primer momento en que nos sentimos escritores. Este ejercicio me llevó a una edad muy temprana escribiendo la segunda edad que aparece en el libro. A partir de aquí, sentí la necesidad de seguir transitando esta ruta. Me propuse el ejercicio de buscar momentos de mi propia biografía en los que yo sintiera que había cambiado algo fundamental en mi percepción del mundo. La regla solo se aplicaba al punto de partida, después la historia tomaba la forma más fiel a la verdad literaria de lo que el propio texto iba desvelando. En esos años yo estaba trabajando especialmente en teatro y mi producción de textos de prosa iba lenta. Los relatos salían en español y en su traducción al inglés en diferentes revistas. En el 2012, me di cuenta de que tenía un libro. Fue entonces cuando diseñé la estructura de “La edad ganada”. No entraron todos los relatos escritos a lo largo de esos años y también tuve que escribir otros para ajustar la coherencia interna de la obra, que por cierto, yo empecé presentando a las editoriales como libro de relatos. Fueron dos de sus primeros lectores, Luis Mateo Díez y Constantino Bértolo, quienes comenzaron a hablar de novela.  

P- Lo segundo es la voz narradora, que ya destacara Vicente Luis Mora. Se trata de una novela que podría calificarse cercana a la autoficción y, sin embargo, está narrada en tercera persona en su mayor parte. ¿Cuáles son las intenciones artísticas que esconde esta decisión?

R- El uso de la tercera persona me servía como una especie de freno al impulso de la escritura autobiográfica basada en una forma de entender el yo como algo cognoscible y representable que me resulta problemático. Además, no me interesa contar la historia de mi vida sino explorar literariamente ciertos instantes misteriosos de la experiencia, tengan la relación que tengan con los hechos.

P- ¿Cómo valora la autora implícita que eres tú la tensión entre lo individual y lo colectivo que se percibe en el personaje protagonista (del que nunca se menciona el nombre)?

R- Este es un personaje poroso pero no vacío. La protagonista está construida por palabras (colectivas) aunque su esencia no quede definida por estas sino por los silencios (privados). Los silencios se convierten en una suerte de pequeñas resistencias. El de su nombre es el más evidente de todos ellos. El nombre que no se menciona, así como las edades que se obvian en la aventura de la protagonista o las propias omisiones de información clave en cada relato no están vacíos, y la mente lectora siente el silencio. Un sentimiento que a veces se traducirá en información o en palabras y a veces no, como cuando miramos a las nubes y podemos identificar una forma o varias, e incluso la mutación de éstas en un corto espacio de tiempo. La tensión entre lo personal y lo colectivo tiene que ver con esto. Lo personal tiene el impulso de escapar del molde de la definición, mientras que lo colectivo, en donde también se integra la protagonista, demanda esta definición. A medida que el personaje asume y entiende la artificialidad y maleabilidad del lenguaje adquiere mayor autonomía hasta llegar al último relato en donde se apodera de su propia realidad y no solo de su silencio.

P- Uno de los temas clave en el libro es la violencia, una violencia sorda, que entra por la puerta de atrás, pero que está presente en toda la narración, como cuando se cuenta la pelea de la protagonista con la hasta entonces su mejor amiga (38), una pelea que se presenta de forma lúdica, casi en broma. Sin embargo, su desenlace resulta fundamental para la protagonista. Lo mismo ocurre al tratar de describir la anorexia (73) o una agresión de género (113) o con el grupo de niñas que la protagonista capitanea a los doce años (60). ¿Es esa tu percepción del mundo, que estamos envueltos de una violencia de la que no podemos escapar?

R- Sí, creo que tienes razón. Estamos envueltos en una violencia de la que no podemos escapar, pero a la que nos podemos enfrentar. No creo que el escapismo sea una buena respuesta a nada. Como te decía antes en el libro hay un cambio de estrategia, de la resistencia a la creación. La edad, al fin y al cabo, se va ganando.

P- Desde esa perspectiva y teniendo en cuenta que buena parte de las ejecutoras de esa violencia son mujeres, aunque se trate de una violencia alentada por lo masculino, ¿cómo percibes la discriminación de género en la sociedad española?

R- La única razón por la que el patriarcado se ha mantenido durante tantos siglos es por la complicidad de las mujeres. No puedes tener oprimida a la mitad de la población durante tantos siglos si no hay una complicidad del propio colectivo oprimido, y tampoco puedes cambiar nada si este colectivo no se organiza para reclamar sus propios derechos. En esto soy muy hegeliana. Afortunadamente, creo que las nuevas generaciones están de vuelta y ya no van a ser esclavas. Las mujeres españolas, al menos en el mundo del arte y la cultura que conozco, mantienen un saludable espíritu de colaboración y de apoyo que me llena de orgullo. Sin embargo, todavía me sorprende cuando mis contemporáneas no saben que ser feministas no es mantener una actitud guerrillera (que yo la mantengo), ni denostar lo masculino, sino luchar y creer en la igualdad de derechos de ambos sexos, que aún no es una realidad social tal y como demuestra la diferencia salarial o la falta de mujeres en los puestos de mayor responsabilidad. Yo soy feminista antes que nada, soy feminista porque creo que apoyar la igualdad de derechos de la mitad de la población incluye la mayoría de las opciones políticas con las que también me identifico y que luchan por la justicia social.

P- Una de las cosas que más me ha gustado del libro es el uso que haces de la primera persona. En ese momento, cuando la voz narradora está más cerca del autor implícito, siempre se utilizan motivos oníricos o fantásticos, como cuando la protagonista se convierte en un hongo (77), en el pasaje del avión con el dedo (145) o al finalizar la novela (155). ¿Pretende ser una forma de distanciarse de la realidad, o se trata más bien de describir lo íntimo desde lo fantástico?

R- El uso de las personas está como comentábamos antes relacionado con la cuestión de la autoridad. Sólo en aquellos momentos en los que el lenguaje supera la violencia de la definición entrando en la libertad literaria me pareció adecuado acaparar la voz narrativa con la primera persona, y me alegra mucho que esto te haya llamado la atención. 

P- Llegamos así a la pregunta clave: ¿Cuál es tu apuesta estética y cómo pretendes desarrollarla en tus próximos trabajos?

R- Bueno, la apuesta estética va cambiando y descubriéndose con el propio trabajo, no estoy muy segura de ser capaz de describir una poética propia en este momento. Siento que es algo que varía con cada proyecto y sentiría cierta claustrofobia delimitando un marco. Entiendo la literatura como una dimensión expansiva de la propia existencia. Partiendo de aquí, me interesa seguir problematizando el concepto de ficción desde el punto de vista de la literatura y del propio lenguaje. La tensión entre la experiencia, el lenguaje y lo literario, que investigaba en esta obra, sigue siendo un campo fértil para mi trabajo, aunque ignoro si esto cambiará con el tiempo.

P- En muchos pasajes se observa la influencia del teatro, como al principio del capítulo titulado “Ocho”, donde la acción arranca después de que la voz narradora nos describa físicamente el espacio en el que se va a desarrollar la escena. ¿Cómo percibiste la interacción entre narrativa y dramaturgia mientras escribías, si es que percibiste algo?

R- Como te decía antes, los años en que estuve trabajando en el libro fueron años de una gran producción dramática y esto se transmite. Ciertamente la edad ocho está formalmente escrita casi como una escena específicamente dramática, pero en realidad, si este libro se mirase desde la perspectiva dramática cada obra podría entenderse como una escena.

P- En este sentido, has estrenado varias obras de teatro en los EEUU, y vas a estrenar una a finales de este mes en Los Ángeles. Es evidente que vas a seguir escribiendo dramaturgia. ¿Cómo se va a imbricar el teatro en tu apuesta estética en el futuro?

R- La escritura es mi manera de aprehender la vida. En general la narrativa me ha servido para analizar, incluso descubrir o inventar, lo que sucede en mi universo interno, y el teatro para tratar con la realidad social que me rodea y que está fuera de mí. De ahí que gran parte de mis obras estén basadas o inspiradas por distintos acontecimientos de nuestro tiempo. 

P- Para finalizar, ¿me podrías dar el nombre de tres escritores/as que te hayan influido especialmente, al menos uno de ellos iberoamericano?

R- Roberto Bolaño, Elvira Navarro y Tom Wolfe. 

domingo, 3 de enero de 2016

Centroamérica cuenta - Nagari Magazine



Centroamérica cuenta - Nagari Magazine

Cortés Nagari

El título de esta columna puede parecer de Perogrullo, pero es sin duda lo que más me gustaría destacar del muy notable ensayo: La tradición del presente, del escritor costarricense Carlos Cortés, publicado por la editorial La Pereza de Miami.

El libro, que tiene por subtítulo: El fin de la literatura universal y la narrativa latinoamericana, un lema que comparto plenamente, arranca con un análisis del agotamiento de la literatura del boom latinoamericano. En esta parte, el autor realiza brillantes juicios, como que: “[C]on el boom muere la literatura universal y nace la literatura global” (15), o que: “[E]l boom creó la literatura latinoamericana en el mundo, en singular, pero borró las literaturas latinoamericanas, en plural” (30), que le permiten realizar un análisis muy adecuado del pasado, el presente y el futuro de la literatura en América Latina. Sin embargo, aunque dé en la diana en la segunda parte de la afirmación: “Latinoamérica ya no existe: vivimos la emergencia de las literaturas nacionales y hasta regionales (y podemos ir más allá: tribales, locales, comunales)" (24), no tengo tan claro que las literaturas nacionales no hayan condicionado la literatura latinoamericana antes incluso del boom. Además, se echa en falta la incorporación y la influencia de las nuevas tecnologías al análisis. Si utilizamos la música como modelo comparativo de producción cultural, el fin de la música pop como modelo de promoción y consumo global no ha dado lugar a peor música aunque esta se desarrolle ahora a través de micro tendencias y en grupos y artistas que se organizan en torno a ellas de forma transnacional, también en Latinoamérica.

No puedo poner ningún pero, en cambio, a los distintos ensayos que aparecen más adelante, especialmente a aquellos dedicados a Centroamérica, región geográfica de la que Cortés realiza un detallado trabajo de redescubrimiento (descubrimiento para el lector profano). A Centroamérica dedica el autor una sección del libro, la cuarta y, a mi modo de entender, ese es el corazón de este ensayo. El autor nos hace preguntarnos lo mismo que se pregunta Rodrigo Rey Rosa y que parafrasea Cortés: “¿existe Centroamérica en tanto unidad cultural?” (105) Cuestión que el autor intenta resolver afirmando que: “la narrativa centroamericana plantea una permanente dialéctica entre la historia colectiva y la vicisitud individual” (107). En este sentido, “Centroamérica Cuenta”, un festival organizado por Sergio Ramírez, uno de los nombres que más aparecen en el texto, con la intención de conectar la narrativa de una región olvidada pero rica en historias, es sin duda el fragmento elegido para dar título a esta columna. Pero no solo Ramírez y el cuento centroamericano aparecen en las páginas del ensayo de Cortés, sino también la problemática de las traducciones en Centroamérica, las trayectorias consolidadas de escritores como Horacio Castellanos Moya y Gioconda Belli, las nuevas voces emergentes como Rodrigo Soto, Eduardo Halfon o Claudia Hernández, la existencia de docuficciones en la región, o el descubrimiento de una serie de voces desconocidas para mí, como José Marín Cañas o Yolanda Oreamuno, pero que en palabras de Cortés acrecientan la curiosidad del lector por conocer su obra.


Después de ese repaso, con pleno sabor centroamericano, el autor acaba el libro con una serie de retratos de diversos autores, de los que me gustaría destacar el escrito dedicado a Ernesto Sábato, por su crítica a la ciencia desde la literatura que entronca plenamente con mis intereses académicos, aunque las otras historias tampoco desmerecen. Y así finaliza este libro, conformado por un puñado de reseñas y comentarios sobre buena literatura en donde Centroamérica también cuenta y aporta, tal vez sin necesidad de pensar ya en un boom en el que también participó aportando en este caso precursores como Miguel Ángel Asturias o Augusto Monterroso.

martes, 1 de diciembre de 2015

Un barco repleto de historias - Suburbano Ediciones

Un barco repleto de historias - Suburbano Ediciones


Fernando Clemot es un autor con una notable experiencia en la construcción de tramas y relatos. No en vano, además de los libros de cuentos Safaris inolvidables (2012) y Estancos del Chiado (2009), y de las novelas El libro de las maravillas (2011) y El golfo de los poetas (2009), tiene una larga experiencia enseñando en talleres literarios y es autor de un ensayo de narrativa creativa: Cómo armar y desarmar un relato (2014). Ese bagaje se observa a la perfección en su última novela: Polaris (Salto de Página, 2015). Para decir la verdad de mi experiencia lectora, hacía tiempo que no leía un texto en donde la información que se da al lector estuviera tan medida. Se nota que Clemot es un maestro del suspense, esa intriga que mantiene al lector en vilo hasta el final.

La novela, dividida en doce capítulos, se estructura mediante una serie de interrogatorios, principalmente al doctor Christian, un médico noruego embarcado en el buque Eridanus por motivos profesionales, pero aparecen interrogatorios a otros personajes a modo de contrapunto. Cuando se habla de una narración que tiene lugar en un barco y de suspense, inmediatamente viene a la memoria el nombre de Joseph Conrad, y la verdad es que se observan muchos paralelismos entre la novela de Clemot y El corazón de las tinieblas. Si bien en este caso el autor nos describe lo que puede suceder en un infierno blanco, cercano al Polo Norte, también nos enfrentamos al drama interior del ser humano, plagado de traumas y episodios que es mejor silenciar.

Por el uso que el autor hace del estilo directo, sin comillas ni guiones, lo que le proporciona al texto una atmósfera asfixiante, junto a la estructura del relato, en donde a través de las confesiones de Christian y otros personajes se engarzan pequeñas historias dentro de la historia general, además de las continuas referencias a la segunda guerra mundial, el libro también me ha recordado a la obra de W. G. Sebald, aunque desde una perspectiva mucho más psicológica y, porque no decirlo, absurda. Pues del carácter no fiable de Christian, del que se van descubriendo poco a poco su pasado nazi y sus traumas infantiles porque “el dolor y la memoria discurren siempre por un único conducto, como la orina y el semen” (134), se desprende una atmósfera mucho más kafkiana y subjetiva que la que solía utilizar el narrador alemán en sus historias.

Este tono absurdo resulta fundamental para comprender el entorno global en el que se desarrolla la acción, la gran metáfora de esta novela. En medio de un hecho trágico e incierto, nos encontramos frente a una tripulación global (sirios, peruanos, nórdicos, estadounidenses) en un buque que no se sabe muy bien adónde se dirige ni qué misión tiene más allá de las órdenes de La Central. Una críptica organización que es la dueña de las vidas de sus trabajadores y ha sustituido a Dios en un nuevo orden global sin ideología pues, como él: “escribe recto con renglones torcidos” (35) y sabe que muchos piensan que “[E]l hombre es en esencia un esclavo, necesita su amo, su redentor” (111), que es en buena medida la clave de la intriga. La Central es una entidad que se desempeña sabiendo que “lo mecánico y lo racional son la medicina de la angustia” (91), y que ha mandado a dos investigadores, Vatne y Dot, para desentrañar lo sucedido. Una perfecta metáfora del mundo contemporáneo, con los traumas que la han engendrado y las dinámicas que la están llevando a la deriva. La acción tiene lugar en 1960, pero bien podría suceder ahora mismo, lo que demuestra que para construir un relato que podríamos tildar de ciberpunk o de conspiranoia, no es necesario hacer florituras estilísticas o de formato, ni siquiera situar la acción en el futuro. Basta con una buena metáfora y un relato profundo como el que nos encontramos en Polaris. Una narración que te deja sin aliento en muchos momentos, sobre todo al final cuando descubrimos todo lo que se esconde tras el Polaris, ese buque naufragado que busca la tripulación del Eridanus, tras “el condenado experimento de los sueños” (152), y tras La Central. Y también que “la nueva civilización se basa en el miedo, en lo colectivo, en lo universal, y no hay nada más humano y universal que el miedo” (178). Pero no les revelaré ese descubrimiento. Permítanme que les emplace a la lectura de esta magnífica novela.