viernes, 4 de octubre de 2019

Ahora contemplaremos la frialdad - Nagari Magazine

Ahora contemplaremos la frialdad - Nagari Magazine



Roberto Bolaño pasó los últimos años de su vida condicionado por la enfermedad que acabaría con su vida. Aunque Rodrigo Fresán afirma que en sus conversaciones personales nunca hablaron de la muerte, la salud y su ausencia siempre están presentes en los últimos escritos del autor chileno. Llegó hasta a dar charlas en el programa de Kosmópolis sobre las relaciones de la narrativa con la (falta) de salud.

Parece que en una época en la que se esconde al enfermo y se evita hablar de sufrimiento, la literatura sigue manteniendo el tipo. Y es de agradecer, ahora que han proliferado enfermedades que antes ni conocíamos y otras que creíamos extinguidas han vuelto. La literatura debe estar al lado del sufrimiento por lo que de humanidad tiene. Por eso quiero alternar mis habituales columnas con una serie de artículos dedicados a la imagen de la enfermedad en la literatura. Hoy empezaré con el tratamiento del Alzheimer en narrativa, para pasar a otras obras que, o bien presentan una perspectiva novedosa sobre la relación entre literatura o salud, o forman parte del corpus clásico.

De todas las novelas que han tratado recientemente el Alzheimer, Ahora tocad música de baile (Anagrama, 2004), el cuarto libro de Andrés Barba (Madrid, 1975), destaca por su calidad. Es un texto muy sólido, en el que la enfermedad de la madre: Inés, revela toda la miseria que rodea a esa familia de clase media. Santiago, el hijo cruel, criado a imagen y semejanza de la madre pero desde la autosuficiencia. Bárbara, la hermana mayor, eclipsada por la belleza y el carácter de la madre. Y Pablo, el padre de familia resentido. Buena parte de los personajes de la novela están muy bien trabajados. Excelsa resulta la construcción de Santiago, la vergüenza que le provoca su familia (p. 151), su misoginia y el desprecio por las mujeres que no sean Inés, que parece resolver la colombiana Paloma, compañera de trabajo, tras la crisis que supone para el hijo la enfermedad de la madre idealizada, pero que no evita el terrible, dramático final. Entre el andamiaje de voces también se percibe la bondad de Pablo (p. 182), pese a ese resentimiento que ha incubado durante décadas. De hecho, Barba se dio a conocer como un excelente constructor de personajes por novelas como La hermana de Katia, finalista del Premio Herralde en 2001. Sin embargo, el personaje de Bárbara, la hija, y su relación lésbica con Elena, la asistenta, no acaba de percibirse como un arquetipo real sino literario. Es cierto que gracias a ella recupera el tema de la honra en la literatura española de una forma brillante (p. 93). Pero muchos pasajes se observan injustificados si no es que apelamos a la historia de la literatura y a la figura de Virginia Wolf, también presente en la construcción de muchos monólogos junto a Henry James, y en el profundo discurso feminista que encierra esta novela (p. 142). Más allá de ese apunte teórico, no me parece que Bárbara pueda ser un personaje con cara y ojos.

En cuanto al tratamiento de la enfermedad de la protagonista, inicialmente no se utilizan escenas sórdidas en la representación del Alzheimer. Pero este elemento va in crescendo con cada movimiento o parte —hasta formar un total de 4—. De las escenas centradas puramente en la incapacidad de la mente de la enferma del primer movimiento (p. 70), se pasa a la necesidad asistencial por parte del marido en el segundo (p. 83) y a las intervenciones del neurólogo (pp. 85-86); para pasar en la tercera y la cuarta parte a escenas mucho más centradas en la degeneración física y mental de la enferma (pp. 159-160), la asistencia profesional (p. 189) y lo escatológico. En este último término, la obra se emparentaría con Las correcciones, de Jonathan Franzen. También encuentro un paralelo en el hecho de que la enferma nunca tiene voz. Son los otros los que describen a Inés, la Inés anterior, la que no estaba enferma. Pero a diferencia de en la novela del autor norteamericano, aquí el Alzheimer se presenta siempre como una excusa para levantar el entramado del texto, las crisis de los otros personajes, porque el carácter dictatorial de la Inés sana impide empatizar con la enferma, lo que acaba convirtiéndolo en un escrito excesivamente frío.

Homenaje póstumo - Nagari Magazine

Homenaje póstumo - Nagari Magazine



Lo que más me impresiona de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard en el original, la película de Billy Wilder), es la voz en off del joven periodista muerto que flota en la piscina de la casa de lujo. Está muerto, sí, pero eso no le impide narrar la historia. De esa voz de ultratumba emana toda la autoridad de esa historia. De la misma forma, en la última novela de Pablo Sánchez (Barcelona, 1970): La vida póstuma (Algaida, 2017), es la voz de un muerto la que dirige la parte central de la acción. En aquella película del Hollywood mítico se deconstruye una ciudad como Los Ángeles, en la novela de Sánchez es la Barcelona del glamur y el negocio turístico la que ejerce de decorado para el homenaje, esta vez no a una vieja generación de actores, sino de escritores políticamente comprometidos.

Sánchez (Barcelona, 1970), es un narrador experimentado, además de un académico de prestigio. Resultó ganador del Premio Francisco Casavella en 2010 por El alquiler del mundo (Destino), una novela crítica con el capitalismo y la especulación financiera. Y en 2005 se proclamó ganador del XI Premio Lengua de Trapo por Caja negra (Lengua de Trapo), una metaficción muy aplaudida, incluso por aquellos que no aman especialmente la autoficción —como Rafael Reig, presidente del jurado del premio—. En esta tercera novela Sánchez ensaya una ficción en donde el narrador, Max von Sydow, descendiente a su pesar del cine de Bergman, no tiene apenas coincidencias biográficas con el autor, no así en los rasgos de carácter. Se nos advierte del artificio: “Es como si mi origen real fuera la ficción y yo procediera de ahí” (p. 56). De nuevo encontramos una crítica a la economía de mercado que aparecía en El alquiler del mundo. Pero esta vez a través de la biografía de un padre escritor, un idealista que acaba derrotado por el sistema, hasta que muere y entonces empieza una nueva dimensión de la novela, en donde el personaje del padre: el escritor José Ángel Arranz, crece hasta una altura inesperada. Entonces empiezan los envíos: las cartas, los libros y los mensajes que el padre manda a familiares y albaceas desde el más allá, que cambian por completo la recepción de su imagen (p. 83), en una suerte de reformulación de la identidad contemporánea: “Es la necesidad propia de un nuevo yo, tan distinto a ese que tú conociste” (p. 129). En su propuesta teórica, es la parte más sugerente de la novela por la forma en que el narrador reconstruye la identidad del padre a partir de ajustes de cuentas morales, como el que tiene lugar en la escena con Uría (pp. 100-111), y en la extraña relación con el ocultista Herzog. También es la más entretenida por la selección de pasajes que elige el autor.

Son varios los libros sobre la muerte que he leído recientemente: Al final uno también muere, de Roberto Valencia y Cuántos de los tuyos han muerto, de Eduardo Ruiz. Este es diferente. Si bien en el libro de relatos de Ruiz aparecen aspectos sociopolíticos de la situación de México, no en la medida en que lo hacen en La vida póstuma, donde la historia de la Barcelona reciente, la Barcelona que triunfa con los Juegos Olímpicos y abraza el capitalismo y el consumo de masas se convierte en el decorado principal para plasmar la transformación del paso del tiempo y el dolor por los que ya no están: de la Barcelona preolímpica a la Barcelona del diseño, la Barcelona de la cocaína...

A fin de cuentas, este es un libro sobre pérdidas, como resulta propio cuando se habla de la muerte. De una forma u otra, el narrador pierde a todas sus personas queridas. Como enuncia en la página 135, la melancolía y el realismo son las claves estéticas de la novela. Pero, sobre todo, a través de la muerte, la desaparición y, en menor medida, el esoterismo, este libro es un homenaje a una generación derrotada por los intereses y el mercado, una generación de escritores que creyeron que podrían cambiar el mundo desde las ideas, como el padre del narrador, una generación no solo española, sino europea y latinoamericana, como muy bien figura en diversos pasajes de la novela, en los que el narrador rehace los puentes de su padre con Latinoamérica, o entra en contacto con el militante amigo francés de su progenitor. Se trata de una suerte de Educación sentimental barcelonesa aderezada por el nihilismo barojiano que preside un final. Ahí quede.

La generación más triste - Nagari Magazine




Bailo sobre mi silla giratoria, soy un ágil derviche consagrado a la mística de la rutina. Me concentro en las ruedas traqueteantes, sus pequeños fragmentos de rotación cósmica, su precaria música de las estrellas. Las horas siguen distribuidas ordenadamente en el reloj de la pared: he renovado mis votos. Pero no hay igualdad ni exactitud en la labor del minutero, solo la mecánica arbitraria de su señorío. Alabémosla. A las pausas reglamentarias (los cafés, los cigarrillos, el menú nuestro de cada día, uno y trino, en el restaurante de la esquina) demos gracias. (p. 13)

Con este párrafo se inicia El animal más triste (Seix Barral, 2019), la última novela de Juan Vico (Badalona, 1975). Y este fragmento es el mejor resumen de lo que he encontrado en su lectura. Ante todo, es una declaración de intenciones del estilo que desarrolla el autor: “A las pausas reglamentarias (los cafés, los cigarrillos, el menú nuestro de cada día, uno y trino, en el restaurante de la esquina) demos gracias.” Se trata de un estilo cuidado —yo diría matizado—, presidido por tiempos verbales en presente. Esa elección no es gratuita. A fin de cuentas, el texto es una crítica contemporánea, una disección de la frialdad del presente que nos consume, que consume a los narradores, y que se esconde tras esas referencias a Yo robot de Isaac Asimov (pp. 17 y 40). Pero también es una nueva entrega en la carrera literaria de Vico. El autor desplaza el foco hacia ese presente existencial, pero lo hace desde los mismos presupuestos estéticos que ya se distinguían en los relatos de El claustro rojo (Sloper, 2014), premio Café 1916. Esos presupuestos están cargados de metáforas poéticas: “soy un ágil derviche consagrado a la mística de la rutina”; que pueden incluir sinestesias y otras figuras retóricas: “las ruedas traqueteantes”; y menciones a imágenes: “pequeños fragmentos de rotación cósmica”. No en vano, la imagen, en especial, el cine, es muy importante en el escrito. Ese corto que el grupo de amigos rodó en su época universitaria y que vuelven a visionar juntos años después, es el desencadenante de buena parte de los recuerdos de los protagonistas. La novela se narra por momentos como si fuera una cámara de cine: “Ralentizo el paso y recorto el escorzo de Marta, la encuadro en el paisaje, persigo con mi cámara imaginaria el movimiento de su torso (p. 31). Esto da lugar a una teoría de la escritura a partir del guion cinematográfico (p. 64); y a un discurso sobre la levedad en el que se mezclan alta y baja cultura (p. 78). El último de los elementos a extraer de este párrafo inicial es el de la descripción de la sordidez de lo cotidiano: “su precaria música de las estrellas”; que se combina con la ironía y el sarcasmo: “Alabémosla”. El texto de Vico se entronca con los relatos que describen el vacío moral de las clases medias, una tradición muy notable en el mundo anglosajón (pienso en Amor perdurable, de Ian McEwan, o en Las correcciones, de Jonathan Franzen) y en la literatura modernista, que denunciaba las convenciones sociales a través del estilo. Por otro lado, dada la profusión de personajes, se puede considerar una novela generacional. Pero se trata de un grupo muy especial dentro de su generación. De una forma u otra, todos son creadores. La novela es una crítica a la sociedad contemporánea focalizada en el ámbito de la creación. Vico hace una crítica de las convenciones sociales, pero para indagar en las carencias del grupo que durante el modernismo se otorgó la autoridad moral para criticar al resto de su sociedad: los artistas. Escribe una novela como lo haría Virginia Woolf, pero indagando en el vacío existencial de los miembros de un círculo de Bloomsbury contemporáneo, una vuelta de tuerca muy original y aplaudible. De todo eso nos avisa ese primer párrafo. De lo que no nos avisa es de la estructura. La novela se vertebra a partir de varias voces: Jonás, que escribe en un magazine, protagoniza la primera parte. Después nos encontramos con el relato mítico de Paula sobre la decadencia del pueblo en donde tiene lugar el encuentro entre viejos amigos desde una perspectiva arquetípica, de sumo interés para este lector porque la narradora muestra las costuras del relato clásico. Esa narración interpuesta, ubicada en la segunda parte, supone un quiebre respecto de la primera, Nos introduce en la tercera parte, la de las reflexiones de la sensual Marta, los pensamientos de Cecilia, la esposa de Jonás, el diario de Roberto, el escritor de éxito, plagado de páginas memorables sobre la profesión literaria (157-160), el monólogo fotográfico de Solange, las confesiones de Paula, la joven de la que se ha encaprichado Roberto, antes de entregarnos la clave de lectura, que no revelaré, que confirma lo que nos indicó el primer párrafo, estrategia magnífica, aunque se me antoja que los giros finales de esa voz final son demasiado elevados:

Va tomando cuerpo la seductora idea de acudir a la casa de […] con mi diario escondido […]. Me imagino dejándolo caer en el jardín, debajo del sofá, abandonándolo junto a la escalera, fantaseo con que alguien […] lo recoge, curiosea, se topa con las páginas en las que hablo del affaire […] del pasado invierno, fruto, según se justificó […] entonces, del «desconcierto emocional» por el que estaban pasando […], aunque sería más fácil que el azar, dirigiendo la mano de ese alguien ([…], lo llevara a abrirlo por una de las numerosas entradas en las que hago referencia a … (p. 195).

Un subterfugio de muerte - Nagari Magazine

Un subterfugio de muerte - Nagari Magazine



La respuesta a la muerte, ese quiebre incomprensible para los seres humanos, ha articulado, desde hace milenios, explicaciones de todo tipo: religiosas, filosóficas y hasta artísticas. La respuesta a la muerte es, en cierto modo, el sentido de la vida. Pues bien, la primera novela de Roberto Valencia (Pamplona, 1972): Al final uno también muere, es una respuesta en clave paródica a esta eterna pregunta.

Kleizha, irónico personaje nacido y criado en Buenos Aires, narra las vicisitudes de su familia, por muchos momentos inventadas: “Usted olvida y recompone su historia con sucesos que quizás haya vivido o quizás no” (p. 93). La narración parte, por tanto, de la duda. La característica principal de la familia de Kleizha —el padre, la madre, la hermana y él mismo, incluso el abuelo— es que mueren muchas veces. Mueren y después reviven; hasta que un día, como muy bien indica el título, al final uno también muere.

El protagonista narra su historia familiar primero al lector, ubicándole en su infancia y juventud; después a un español divorciado y un tanto escéptico, llamado André, que aterriza por Buenos Aires huyendo de su exmujer; y finalmente a Alba, un médico argentino que es testigo del prodigio de la existencia cotidiana de Kleizha, siempre a medio camino entre la vida y la muerte.

La propuesta de Valencia es arriesgada. Para empezar, resulta una apuesta plenamente antirrealista, con tonos surrealistas al estilo de Kafka, y con ecos de Cortázar, que derrocha toneladas de humor absurdo: “Papá murió dos o tres veces” (p. 120) que me recuerdan a Enrique Jardiel Poncela. En cualquier caso, todas las decisiones están dirigidas a alejar el texto de la realidad cotidiana del autor. Sitúa la acción en un “barrio proletario de Buenos Aires” (p. 19), en el pasado —un pasado que yo consideraría mítico por la historia literaria de esa ciudad—, y en el seno de una familia de origen lituano que poco o nada tiene que ver con la de Valencia. Pese a moverse en un contexto familiar, el protagonista es ajeno a cualquier tipo de sentimentalismo. El estilo es ágil pero de frase larga y subordinada, lo que lleva a extensos circunloquios del protagonista. La estructura resulta compleja, organizada a partir de los cuadernos de André, que se convierte en el verdadero narrador del texto (p. 157), además de ser la representación del amigo y el filósofo.

Para ser sinceros, a este lector no le ha parecido una lectura fácil al principio. Cuesta lidiar con todo el universo que construye Valencia. Pero hay un momento en la narración, aproximadamente en el instante en que aparece André, en que el texto hace un clic. Ha sido el momento en que este lector ha empezado a sumergirse entre las letras de la novela, como si estuviera escuchando una conversación del mismísimo Roberto Valencia, a su lado, contándole sus miedos, sus tensiones y las cosas que le hacen reír. Es en ese buceo cuando este lector ha encontrado los tesoros literarios que se esconden tras la parodia, las reflexiones de esa voz, trasunto del autor, capaz de afirmar: “La muerte es nada, carece de lógica y de planteamiento y de racionalidad, y para entenderla —para simular que se la entiende— sobran los responsos, las coronas de flores y los organistas.” (p. 64). O de hacer análisis sobre las relaciones familiares tan exquisitos como este:

“Cuando eres pequeño tienes un padre en casa —o fuera de casa— y acudes a él, a su voz, a su imagen, a la estatura que levantan sus dos piernas, y hasta te mides con ella. Pero esa silueta se desvanece cuando creces, porque tu padre ya no es tu padre sino alguien que está menguando, la tierra lo va absorbiendo por los tobillos, y cuando llega el momento de restablecer su verdadera dimensión —ni tan alta ni tan baja—, lo que sucede es que te quedas sin nada.” (p. 133)     

Me parece que tras la imaginación desbordante que sustenta el relato se esconde una representación de la vida del autor, de sus preocupaciones y sus vivencias, aunque de forma distorsionada; igual que lo que sucede en las narraciones de Kafka o Stanislaw Lem (a quien Valencia dedicara un monográfico en la revista Quimera hace ya tiempo). Tras la narración fantástica, Valencia está hablando de la realidad, de una realidad compleja y rica en matices. Por eso, no quiero cerrar este texto sin recomendarles que vayan a escucharle hablar en la presentación que hará de su novela el próximo 5 de junio en Barcelona, en la Central de Mallorca, con la participación del novelista Gonzalo Torné. O mucho me equivoco, o la voz del autor les absorberá como lo ha hecho conmigo la voz narradora de esta novela.

Delirio Naranja - Nagari Magazine

Delirio Naranja - Nagari Magazine



Esta es la historia de un delirio, un delirio naranja; el delirio que se desprende de esa obsesión rezuma ya en su portada, donde el cielo, pero sobre todo el título y las dos líneas continuas de la interminable carretera que se muestra a los ojos de la persona lectora son de un naranja fulgurante que daña la mirada, que te mete dentro del escrito desde ya. Después la página completamente naranja, que abre y cierra el hermoso ejemplar que configura Orange Road en texto y forma. Y más fotos de esa carretera que se dibuja en la lejanía del horizonte, esta vez en blanco y negro, y que informa de que la novela que estás leyendo es la ganadora del Premio Nacional de Novela Corta «Juan García Ponce» 2016. Así hasta la cita de Baudrillard y el inicio del texto, y todas esas multitudes diseñadas que acompañan las páginas, muy bien buscadas.

De la forma que envuelve el libro son culpables, Mauricio Bares, el editor de Nitro/Press, un sello radicado en CDMX, y en mayor medida la directora de arte del sello: Lilia Barajas. La novela es muy visual desde el comienzo: “Orange Road es recta, leí una vez, con un solo punto de fuga hacia el misterio” (p. 15). De ahí el acierto del equipo editorial al dotarla del soporte físico que más le conviene. Saber leer el texto y encontrar el diseño que lo acompañe no es obra fácil, y Barajas ha sabido entender el delirio que presenta el editor de una forma admirable. De todo lo que viene después es culpable Isaí Moreno. Y todo es una historia obsesiva en la que Luis, el narrador, abandona a su mujer y a su hijo para incorporarse a la secta religiosa que debe viajar a Orange Road, la carretera misteriosa, el espacio mítico del relato, en donde debe revelarse la verdad.

Para cohesionar al grupo, el líder echa mano del Éter, una sustancia psicotrópica inyectable que los fieles consumen con pasión, y que les permite superar las mayores dificultades, como la amputación de un brazo (p. 49), pero que también les ocasiona la mayor de las dependencias, de forma que, en su ausencia, cualquier estupidez se convierte en un obstáculo insalvable. Ese Éter forma parte del delirio que ronda en torno a la carretera naranja, así como los referentes a iconos clave de la sociedad estadounidense como el Yankee Stadium (p. 31), y que al final del texto se presentarán reveladores, estos sí.

El autor traza un paralelismo entre una distopía sobre el consumo a lo Mad Max, haciendo mención a las reservas de combustible (p. 21), incluyendo al Éter, pues no hay mayor consumidor que el drogodependiente; y una fábula con connotaciones místicas, con un lenguaje bíblico: “Transcurridos escasos días del recorrido nos acontecieron sucesos sin precedentes” (p. 43), nuevos números y nombres sagrados, y nuevos ritos de tránsito a la muerte (pp. 63 y 65), que es lo que le otorga verdadera originalidad al relato. La acción se desarrolla, en su mayor parte, en la zona desértica que antecede a la carretera protagonista, por cuanto me vienen a la cabeza autores como Cormac McCarthy, pero también Juan Rulfo.

Se me antoja una parábola de la inmigración, del tránsito hacia los imaginarios del capitalismo dejando atrás la vida pasada, en especial, porque finalmente se nos revela como una distopía no distópica. Me explicó. Toda distopía se proyecta hacia el futuro. Imagina como será ese futuro de forma pesimista. Pero Moreno, sabio conocedor del subgénero distópico, da un giro a la novela casi al final. Nos muestra que su fantasía se está proyectando hacia el pasado, hacia la irracionalidad y el fanatismo con los que hemos convivido durante los últimos años.

Mención especial supone el personaje de Luis, el narrador, muy bien trabado, con el que cerraré. En todo momento se nos presenta como el escribiente que debe relatar las maravillas que contempla el nuevo grupo de elegidos: “¡Saca pluma y papel, Luis, me pidió jubiloso, porque esto habrás de asentarlo para la eternidad!” (p, 70) Y aunque en un momento de la trama parece percibir el engaño en el que se encuentra inmerso, y que es capaz de narrar las escenas más escabrosas con la sobriedad de un forense (p. 86), su sutil cambio en el acto final lo muestra como un narrador delirante. La última pieza de un delirio magnífico.