miércoles, 2 de agosto de 2017

Descargo de conciencia - Nagari Magazine

Descargo de conciencia - Nagari Magazine


El llanto de una intelectual ante la tragedia que tuvo lugar frente a las costas de una pequeña isla italiana del Mediterráneo cercana a Malta el 3 de octubre de 2013. Así se podría resumir Lampedusa (2016), la muy breve novela de Maylis de Kerangal (Toulon, 1967).

El texto se abre con el tratamiento de la tragedia que se hace desde la perspectiva de los medios. La autora recibe inicialmente la información de los hechos a partir de lo que le llega de la radio (p. 8). De ahí pasa a rememorar una referencia a Lampedusa proveniente del mundo de la cultura: la película de Luchino Visconti El Gatopardo, que narra la historia de un decadente aristócrata, basada en la novela del mismo nombre, escrita por el también aristócrata Giuseppe Tomasi di Lampedusa. La narradora da una sinopsis de la novela (p. 25) y crea un paralelismo entre la familia del protagonista (Salina) y la familia del autor (Lampedusa). Se trata de la primera referencia de ese nombre en el recuerdo de la narradora, y la comparación Salina/Lampedusa es la que sustenta la primera parte del relato. A partir de ahí, siempre con el mismo encabezamiento al inicio de cada capítulo (“en ese punto de la noche”), se inicia otro relato que describe los hitos, los productos y los espacios que conforman la modernidad europea: “Pienso ahora en esos nombres propios que son topónimos, […] en esas ciudades que se llaman Atenas o Lisboa a distintas latitudes, en esos personajes que se llaman Quijote o Gargantúa, Guermantes o Meaulnes” (p. 28). Se entra a partir de enton ces en un relato culturalista, con menciones a Chatwin (p. 33), a Estrómboli (p. 40), a Foucault (p. 47), que pretende transformar a la narradora en un ser nómada, huelga decir que por comparación con los emigrantes. A continuación, la voz que narra imagina la tragedia (p. 60).

Cabe decir que, pese a la voluntad universalista que trata de sustentar el relato, es un libro con una clara deuda con la modernidad porque se sabe producto de ella, como la emigración. Pero no se plantea preguntas. La narradora toma una pose performativa. Construye sus frases de manera muy hermosa para narrar su identificación con las víctimas de la tragedia: “Para escribir, pensé que había que captar ese canto que subsistía de un tiempo en que el libro no existía más que bajo su forma cantada y me dije que había llegado la hora de buscar a la mujer nómada” (p. 37). Pero no cae en la cuenta de que está frente a un escritorio bien equipado, protegida por los muros de su casa, y muy alejada del sufrimiento que envuelve a las personas con las que pretende identificarse, aunque su memoria pretenda negarlo. Se trata de alguien incapaz de diferenciar entre categorías tan alejadas como emigrante y extranjera, socialmente consideradas de una manera muy distinta, para sustentar su estereotipada condición de nómada. Escribe muy bien pero es incapaz de darse cuenta de que la emigración, los refugiados, las guerras, son producto de ese mismo sistema que ha permitido la producción cultural de autores como Lampedusa, o de personajes como el Quijote, que no es otra cosa sino la modernidad. La narradora en ningún momento va a la raíz del problema, ni se plantea las distintas categorías del emigrante, el refugiado y el extranjero que se construyen ya en el momento en que se funda el liberalismo, con él la democracia liberal y la noción de nación, y se incentiva la libre circulación de materias primas frente a la limitación de movimientos de las personas. Es algo que le extraña a este lector cuando observa que se menciona a Foucault para acabar citando a los grandes personajes de la historia de la cultura europea (p. 49), que tanto critica el filósofo francés en sus análisis y en su disección del poder. Por eso concluyo que se trata de un mero ejercicio de descargo poético para eliminar el cargo de conciencia, que no llega a plantearse nunca el verdadero grado de implicación que tenemos todos en el drama que está teniendo lugar en las aguas al sur de Europa.

viernes, 28 de julio de 2017

Que vuelva el Watusi - Suburbano

Que vuelva el Watusi - Suburbano


Como el matón que se esfuma en el barrio arrabalero y todos dan por muerto, para reaparecer dos años después en medio de la noche dispuesto a ajustar cuentas con nocturnidad, retomo a mi serie sobre literatura española y cultura pop con un traslado y una obra magna. El traslado es desde Madrid a Barcelona, mi ciudad natal. Y la obra no es otra que la trilogía El día del Watusi, de Francisco Casavella (Barcelona, 1963-2008), recientemente reeditada por la editorial Anagrama, y considerada la obra pionera a la hora de plasmar el influjo de la cultura pop en la Ciudad Condal.

Cabe empezar recordando que Francisco Casavella no era Francisco Casavella, sino Francisco García Hortelano. Pero la coincidencia en apellidos con el también escritor Juan García Hortelano (1928-1992), del que era un ferviente admirador, le obligó a cambiárselo. De la misma forma, El día del Watusi no es solo la obra pionera a la hora de representar la cultura pop en Barcelona. Es mucho más. Creo que no exagero si afirmo que resulta un fresco de Barcelona desde el final del franquismo a las olimpiadas de 1992, que tanto critica. Otros ya lo han dicho antes. Se Trata de un tour de force que se extiende desde las chabolas de Montjuic hasta la Barcelona del diseño y la resaca post-olímpica. No en vano, a Casavella se le ha considerado el heredero de Juan Marsé, que retratara la ciudad durante el franquismo.

Esa comparación es, hasta cierto punto, bastante lógica si se tiene en cuenta que los tres volúmenes que conforman el proyecto: Los juegos feroces, Viento y joyas y El idioma imposible, narran el ascenso y la caiga en desgracia de Fernando Atienza. Se trata de un primo cercano del Pijoaparte en lo que es la familia literaria, que debe escribir un informe encargado por Javier Trueta sobre un tal José Felipe Neyra, un supuesto playboy. Ese hipotético lector, con el que el narrador juega denominándolo con mayúscula (Lector), debe descolocarse en una primera entrega en la que Atienza narra el día que le marco la vida y que, en principio, parece no tener nada que ver con el tal Neyra. Por supuesto, es el día del Watusi, en el que se busca a ese misterioso matón-bailarín tras la aparición del cadáver de Julia, la hija del jefe del lumpen de las barracas en las que vive Atienza. Esa primera entrega es pura novela de aventuras inmersa en la Barcelona de las bandas de quinquis, las barracas y los baños de la Barceloneta. Atienza acompaña a José el Yeyé para intentar avisar al Watusi de que le andan buscando y, tras numerosas peripecias, descubre que José es un mentiroso, y que su madre es una yonqui francesa que se prostituye en la Zona Alta. También descubre el sexo y más cosas que no revelaré para evitar spoilers. Tal vez Casavella fuese el heredero de Marsé, pero en este volumen el Lector se encuentra con la mejor versión de Eduardo Mendoza, solo que con más sorna y un humor más barriobajero.

El segundo volumen cuenta el abandono de las barracas junto a su madre viuda, el ascenso en el mundo profesional bancario de Atienza desde su simple puesto de botones y archivero hasta convertirse en la mano derecha de Guillermo Ballesta, alias Boris y alias un montón de cosas más. Y la posible caída que se acaba convirtiendo en desaparición tras el intento de los jefes del banco de ingresar en la política. Aquí pretende el autor representar los convulsos tiempos de la Transición española. Eso que se ha puesto tan de moda con la llegada de la crisis económica y que Casavella narrara ya en 2002. Y a fe que él lo hace de una forma trepidante gracias a la figura de Ballesta. En el primer volumen Casavella ya demostró su capacidad para hilvanar historias dentro de la historia a partir del oído de su narrador y de él mismo. Pero en esta segunda entrega se supera con la oscura vida oculta de Ballesta y las descripciones de las vidas de unos banqueros con unos nombres muy propios de la heráldica: del Escudo, del Yelmo,… Y con la prostitución, el dinero, el intercambio de favores, el lujo y la mierda que se esconden tras el mundo de las finanzas y, por extensión, el de la política, en este período de la historia de España, como se ha acabado por demostrar. Buena parte de la tensión de esta parte se construye en torno al enamoramiento y posterior encoñamiento de Atienza hacia Tina, una chica de compañía de lujo que comparte con su jefe supremo, del Yelmo. La suerte de figuras esperpénticas que poblaron este período de la historia de España queda aquí muy bien reflejada. Cabe resaltar especialmente el personaje de Ballesta, que me parece el conde Mosca de la literatura española reciente. Soberbio.

Después de salvarse por los pelos de una detención segura, Atienza encara la tercera parte de su informe. En ella relata su vida escondida a causa de los miedos que le provocan sus actividades y sus contactos pasados. De esta forma entra a formar parte del paisaje de los bares de la noche barcelonesa, en especial los de la Zona Alta, en donde se desempeña como camello y se hace pasar por nieto de Picasso. Así conoce a Elsa, una loca. Una yonqui encantadora apasionada por seguir a los grupos de música pop de la ciudad que están apareciendo como los charcos tras la lluvia. Pero su relación, convulsa por otra parte, acaba en drama, el drama de la generación que cabalgó a lomos del caballo. Atienza remonta cubriendo su oscuro pasado de mentiras y conociendo a Victoria, la hermana de una amiga de Elsa. Esa, que parece la jugada definitiva para que Atienza acabe trepando hasta una posición social holgada, se trastoca cuando desaparece Elena, la hermana de Victoria. Es en la trama que le sucede cuando el narrador descubre la verdadera historia del día del Watusi. De ahí a revelar la verdadera identidad de José Felipe Neyra solo falta un paso, que cierra el círculo.

El día del Watusi es la obra cumbre de Casavella. Ahí se sintetizan los temas de todas sus obras anteriores: su interés por las historias de los barrios suburbiales y su gusto por la intriga y la tensión narrativa. Esto se combina por una escritura plagada de referencias, muy oral y la vez cuidada, que combina otras estrategias estructurales. Los arranques y los cierres con los que juega el autor en los tres volúmenes, por ejemplo, son magistrales. Y las conexiones entre las historias de los tres volúmenes se entrelazan, con esa continua presencia del Watusi en los tres. La novela obtuvo la aceptación de parte de la crítica, aunque también fue calificada de excesiva. Sin embargo, se la considera infravalorada. Es por esa razón que la reedita Anagrama apoyándose en algunos de sus fervientes defensores.

Se me antojan algunas posibles causas de que un trabajo tan ambicioso pasara desapercibido en algunas esferas literarias, en especial si se tiene en cuenta que los tres volúmenes aparecieron entre los años 2002 y 2003. La primera es la relación del autor con el narrador. Aunque en la trilogía aparecen rasgos de la biografía del narrador (fue botones en La Caixa sin ir más lejos, era muy alto, como el protagonista), no se trata de una autoficción en el momento en que las autoficciones copan buena parte del panorama literario español. El narrador es más viejo que el autor, y Casavella (o García Hortelano) era hijo de un maestro y no habitó las barracas que describe Fernando Atienza y sí un colegio religioso. Se trata de un texto más cercano a la novela autobiográfica, un subgénero denostado en los últimos tiempos por los autoficticios. La segunda es el carácter continuo de la narración en un momento en que lo posmoderno y lo fragmentario lo copaban todo. La tercera, en conexión con la anterior, es la imposibilidad real de la existencia de un personaje como Fernando Atienza, que desde las chabolas acaba codeándose con las élites, finacieras, políticas y culturales de una ciudad tan clasista —no así Ballesta, que me parece un personaje muy real—. Estas objeciones se subsanan pronto si se atiende a dos elementos que sí están presentes en la novela. El uso paródico del lenguaje y las subliminales menciones al simulacro, la parodia (El idioma imposible p. 105) y otros elementos de la teoría literaria. Casavella está parodiando la falsa parodia del posmodernismo, incluyendo la trama conspiratorio-paranoica de rigor, y su narrador ficticio es la clave de esa parodia. La segunda no la recordaba y la reencontré mientras releía muchos de los pasajes de la trilogía para esta reseña. Es la potencia narrativa del autor, que te mantiene pegado al texto durante páginas y páginas sin que te pares a pensar en la fragmentariedad del relato, la crisis de los discursos que pretenden representar la realidad o el carácter ficticio de los personajes, y te hace devorar una historia tras otra, tal como aparecen en la página 324 de Viento y joyas, cuando Ballesta narra su epopeya.

Dicho esto, cabe realizar algunas especificaciones para aquellos que se han dado en erigir en herederos de Casavella, entre los cuales no me incluyo. Se ha escrito mucho sobre la capacidad de utilizar la cultura pop en la narración por parte de Casavella. Sin embargo, el autor es mucho más que eso. La cultura pop aparece de una forma determinante en la última entrega: El idioma imposible. Casavella la retrata muy bien. Muchos de los grupos españoles que menciona eran bastante malos y la mayoría de ellos no han superado la prueba del paso del tiempo, cosa que no ocurre con las bandas extranjeras que figuran. Pero en ambos casos el narrador capta el espíritu, la ilusión que se vivió en aquellos años, a través de los ojos de Elsa y de la participación del protagonista en el grupo Avant-Pop. Incluye también elementos del manga y el anime al convertir a Atienza en guionista de ese género. Sin embargo, en la primera entrega deja mucho espacio para la cultura popular de la rumba y el legado de la cultura gitana en Barcelona que tanto defendió Gato Pérez, amigo del autor, junto con los ritmos y las canciones que los marines traían a los prostíbulos barceloneses, de los que el Watusi es ejemplo, y que es cultura pop, junto con las canciones de Renato Carosone (Los juegos feroces p. 90). Y en la segunda, la horterez que dominó los 70, con Abba, el desembarco masivo de la publicidad televisiva y los ecos de Los payasos de la tele en la memoria. Y lo hace con un lenguaje por momentos elevado, otras veces paródico, con respeto al léxico de la calle en los diálogos, y con una infinidad de referencias literarias, no solo pop, sino extraídas de la cultura clásica (La Divina Comedia en El idioma imposible p. 146), la literatura francesa, y hasta un relato de Borges (El idioma imposible p. 287), incluyendo la importancia de Huidrobo en la trama y el irónico uso de clásicos literarios como Stendhal o Carroll que se hace en Viento y joyas (p. 126). Se atreve, además, con el género de máxima exigencia: la poesía. Y coquetea con la crítica cultural, con la autorreferencialidad (El idioma imposible p. 285) y con el ensayo culto a través del suegro oficioso del protagonista y sus vastos conocimientos sobre el Renacimiento. Es decir, se trata de una obra total, que asimila toda la cultura de su tiempo: la popular y la que no lo es tanto, de alguien que es capaz de expresarse de esta guisa: “estuve enamorado de la chica que mintió a su hermana sobre mi persona sin estar a la altura de ella en ningún aspecto hasta que la consumió su propia ansiedad por detener el tiempo y elevarlo hasta el olvido de los antiguos males” (El idioma imposible p. 215). O que reflexiona así: “nos hemos vueltos sordos y tan ciegos que solo vislumbramos fuegos fatuos en la oscuridad del tedio del mejor de los mundos conocidos.” (Los juegos feroces p. 45) Amat ya hace referencia a esta naturaleza dual de la obra de Casavella en el prólogo, de la misma forma que Zanón referencia la división de la crítica en su momento. Sin embargo, el testimonio de Otero, familia del autor, es el más íntimo. Espero que con el paso de las nubes teóricas que tapaban El día del Watusi, pueda por fin salir de Barcelona y llegar a un mayor público esta novela radiante.

miércoles, 5 de julio de 2017

El sonido de Miami - Nagari Magazine



Pedro Medina León (Lima, 1977) lleva años investigando el sonido de Miami, las voces y las historias que pueblan la ciudad y que no aparecen en los medios convencionales ni en las series de televisión al uso. Empezó con Streets de Miami (2012), continuó con Mañana no te veré en Miami (2013), siguió con Lado B (2016) y ahora nos brinda la cuarta entrega de su proyecto literario: Varsovia (2017)

La suya es una arqueología de las voces silenciadas por la imagen festiva y fashion (si se me permite imitar su estilo por un momento), como se demuestra en el arranque del drama: el descubrimiento de un cadáver coincidiendo con el Urban Music Festival. Su territorio es Miami Beach, el otro Miami Beach. El Miami Beach que habitaran Hemingway y Capone pero degenerado, infestado de negocios de prostitución y tráfico de drogas.

En esta última entrega, Medina da un salto de calidad, con unos personajes más rotundos, que siempre se mencionan a partir de sus sobrenombres excepto el jefe de policía Pérez. De entre todos, sobresale el Comanche, un policía retirado metido a investigador privado, que debe averiguar la muerte de la Kina, una muchacha dedicada a la prostitución y la pornografía, en donde utiliza el nombre artístico de Varsovia, que aparece abierta en canal en las calles de Miami Beach. El Comanche es un tipo duro, experto jugador de billar y buen bebedor que, sin embargo, se deshace de deseo cuando está frente a mujeres hermosas. Su otro punto débil son las finanzas. Tiene contraída una deuda con su compadre: el Consorte, que regenta el bar en el que suele parar, y nunca logra la plata para liquidarla. En especial, si se embarca en investigaciones que no se pagan por puro sentimentalismo.

Y es que nadie se interesa por la suerte de la Kina en una ciudad donde los cadáveres de prostitutas no tienen ningún valor, como le hace saber Pérez al Comanche. Pero este sigue en su investigación empujado por Karina, amiga de la Kina con la que tiene relaciones, y por el impulso erótico que le supone la Polaca, otra prostituta que conoce en su investigación y que le provoca tremendas erecciones. El motor de la libido es el que le lleva tras los pasos de Pacuso, un oscuro personaje metido a productor de cine porno y otros turbios asuntos, que le acabará dando la pista de un asesinato que aquí no se revelan por razones obvias.

Se trata de una novela negra de ágiles diálogos que contiene todos los elementos del género: perdedores, tramas sórdidas, la descripción de los vicios más bajos de nuestra sociedad, y un mensaje social crítico. La versión en castellano del género que mejor ha retratado la ciudad del sur de la Florida en inglés, y del que Medina es un ferviente defensor.

Pero se trata de un castellano muy especial. Varsovia supone para el autor el perfeccionamiento de sus estrategias narrativas. En especial, el autor sublima el lenguaje de las calles de Miami. Esa mezcla entre el español de distintos rincones del cono sur y el inglés, y que lleva a la persona lectora a encontrarse frases como: “Yeah, man, estas clases de summer son candela.” (p. 16) O: “Lo que ganaba el Consorte en su part time vendiendo huevos fritos y café en Los Latinos no alcanzaba ni para pagar la luz de su efficiency.” (p. 27) Medina no se conforma en esta ocasión con el lenguaje de la calle, sino que, mediante ingeniosas estrategias literarias, introduce el español de Miami que se puede leer en la Red, y que contiene algunas de las expresiones más memorables, de las muchas que se pueden escuchar de boca de sus habitantes: “Este es un tratamiento 100% garantizado, señor García. Si después de dos semanas usted ve que no le ha servido, nos llama para atrás y desde nuestros laboratorios del sur de la Florida le enviaremos un tratamiento reforzado for free.” (p. 105)

En definitiva, una excelente arqueología lingüística de la ciudad de Miami y el drama que los hispanos viven allí. No parece que Medina se vaya a detener aquí en su afán por mapear una ciudad a través del lenguaje. Esperamos sus próximas entregas.

sábado, 1 de julio de 2017

ORGULLO

Se plantó ante su víctima ignorando las palabras de Pedro, que lo increpaba a su espalda.

-No te atreverás. Eres un cobarde.

Eso era lo que decían de él muchos en el instituto. Esa fama se estaba agazapando a su espalda como una joroba. Debía desembarazarse de ella. Así que tomó a su víctima del cuello de la camisa blanca. Pedro lo ayudó a agarrarlo. La silueta de su sombra tapó por un instante el brillo del sol en los ojos del muchacho. Temblaba. Sus hermosos labios rojos le hicieron estremecerse.

De buena gana hubiera hecho lo contrario. Pero alzó el puño armando su brazo en señal de amenaza. Si a él le perseguía la fama de cobarde, su víctima era conocida en el patio de la escuela como “la maricona”.

El muchacho cerró los ojos. Él se imaginó muy valiente. Pero en verdad se supo un cobarde. En vez de dejarse dominar por la pulsión que le corría por dentro, de darle un beso a aquellos labios que se le ofrecían temblando sensuales como los pétalos de una rosa, de hacer público su orgullo frente a los chavales que le hacían corro, descargó su puño sobre la cara de su víctima.

#historiasconorgullo

viernes, 2 de junio de 2017

Falsa veracidad - Nagari Magazine

Falsa veracidad - Nagari Magazine


Me enfrento a la lectura de la última novela de Delphine de Vigan: Basada en hechos reales (Anagrama, 2016), la nueva estrella de la autoficción francesa, por la recomendación del libro que Miguel Ángel Hernández escribe en su diario de lecturas. Debo reconocer, como el autor murciano, que las primeras treinta páginas son un ejercicio perfecto de cómo transmitir una intimidad creíble entre escritor y lector. El tono, el grado de confidencialidad, la sinceridad, la importancia de los hechos reales en la ficción, todo eso lo maneja a la perfección. Pero llegado a un punto, el libro se me presenta como un falso intento de veracidad.

La novela narra, en clave autofictica y con estructura de thriller, los tres últimos años de la autora tras el éxito de su penúltima novela: Nada se opone a la noche (2011), una obra que se narra desde la realidad de la familia de la autora. Trata, concretamente, del trastorno bipolar de la madre. Y supone un éxito inesperado que le cambia la vida a la narradora, si en principio hemos de suponer la distancia de esta con la autora.

Ese éxito la inmoviliza. Sufre los daños colaterales que siempre tienen lugar cuando se utilizan personas reales en literatura. Recibe anónimos, amenazas. Y eso afecta a su creatividad. Es incapaz de escribir una línea. Ni siquiera un correo electrónico, mientras sus hijos gemelos abandonan el hogar familiar para iniciar la universidad. En paralelo con esa crisis creativa, Delphine, que como es de recibo en la autoficción, coincide en el nombre con la narradora, conoce a una mujer: L. El único personaje que aparece en toda la novela de una forma anónima, citado por la primera inicial de su nombre. La narradora la identifica como la clave de su silencio. Pero L. no es más que un subterfugio, una máscara, el espejo donde se mira y se interroga la narradora (p. 72). Y acaba transformándose en su doble (p. 221-2). Esta estrategia, construida de una forma tan ficticia que nadie del entorno cercano de la narradora conoce personalmente a L., le permite enfrentarse al dilema entre realidad y ficción, percatarse de la necesidad de realidad que reclama hoy la ficción, asediada por otras formas, como las series de TV, o por nuevos fenómenos como la posverdad.

L. pronuncia al respecto las frases más rotundas: “Los lectores, puedes creerme, esperan otra cosa de la literatura, y con razón: esperan lo Verdadero, lo auténtico, quieren que les cuenten la vida, ¿comprendes?” (p. 78) O: “No necesitas inventar nada. Tu vida, tu persona, tu mirada sobre el mundo deben ser tu único material. “ (p. 95) Y en su defensa de la veracidad articula el ya largo debate entre realidad y ficción, que también subyace en las páginas de la novela.

Sin embargo, L. es lo peor del libro. Es cierto que más tarde se nos revelará que se trata de un personaje que proviene de la literatura. Pero ahí se observan las costuras de la invención. Si, como dice Manuel Alberca, lo más interesante del juego autoficticio para el lector es desgranar la realidad de la ficción, la novela de De Vigan no supone un ejercicio intelectual muy elevado. Creo que hubiera sido más acertado mantener a L. como un personaje fantasmagórico.

A partir de las referencias a Stephen King, la autora se empeña en construir un thriller entre su narradora y el personaje de L. Un thriller que finaliza con la narradora en el hospital, al borde de la muerte en muy extrañas circunstancias. De forma que tanto los médicos como su entorno cercano dudan de Delphine, de la narradora. Aunque al final de la novela la autora va a abogar por la ficción frente a la realidad, se intuye en el texto que Delphine, la real, la autora, ha sufrido un proceso en los últimos tres años que le ha podido llevar a una crisis de pareja con el conocido presentador francés: François Busnel, y a tener tendencias suicidas. Sin embargo, la autora solo nos ha contado las cosas de su vida que cualquiera puede conocer fácilmente: una relación sentimental que es pública, las consecuencias de un éxito literario, la llegada de los hijos a la edad adulta. Existe pudor hacia unos hechos que parecen haber sido traumáticos. Pero entonces, ¿para qué tanto artificio? ¿Por qué no trabajar con los materiales reales que han llevado a la crisis? Pese a la evidente capacidad para fabular de la autora, ¿no es más potente indagar en ese territorio dramático que supone la pérdida del deseo de vivir y cómo se ha llegado a él? Son preguntas que, desgraciadamente, no me responde la última novela de Delphine De Vigan.