viernes, 6 de octubre de 2017

Un testimonio profundo - Nagari Magazine

Un testimonio profundo - Nagari Magazine


En su última novela: Una canción de Bob Dylan en la agenda de mi madre, Sergio Galarza (Lima, 1976) narra en clave autobiográfica la relación con su madre. Como ha sucedido recientemente con escritores que han alcanzado notable resonancia mediática, como Karl Ove Knausgård, Galarza no hace uso de subterfugios y narra directamente a partir de sus recuerdos, pero siempre con su madre como protagonista, una madre a la que acaban de diagnosticar un cáncer en fase terminal.

Se cuenta así la infancia de Galarza, la complicidad inicial de aquel niño y su madre (aunque era el padre quien tal vez estuviera más cerca), y la posterior separación de aquel muchacho de la secundaria que quería ser rebelde y, por tanto, mal estudiante y futuro bohemio. El autor se apoya en metáforas futbolísticas que se inmiscuyen hasta en la escritura, una escritura que acabará justificando por su madre: “No disfruto más escribiendo un párrafo con sustantivos sólidos de bajo y batería, adornados con adjetivos como punteos delicados de guitarras de palo, que salvando un gol en la línea o metiendo un pase entre las piernas.” (p. 18) No en vano, el fútbol es uno de los nexos de unión entre madre e hijo. El otro va a ser la literatura, a partir de los gustos comunes (Ribeyro, Bryce Echenique) y la pulsión narradora, pasional en el caso del hijo, comedida cuando se trata de la madre.

Por en medio la persona lectora se encuentra con las peripecias del emigrante. Podría decirse que puede ser habitual en la literatura reciente. Pero Galarza lo narra de una forma tan ajena a los tópicos, describiendo la situación de su hermana en EEUU, humanizando a los policías o describiendo el proceso de las cartas de invitación en España, una montaña de requisitos que cada vez crece más, que ese es uno de mis pasajes preferidos.

Capítulo aparte merecen los secretos familiares, a los que el autor dedica una sección completa del libro. De entre ellos, sobresalen las infidelidades del padre, narradas siempre de forma velada y sobrellevadas con dignidad por la madre. Es a través de esa dignidad como la persona lectora conoce, además del carácter de la progenitora, la realidad familiar de los abuelos maternos de Galarza, también compleja.

En líneas generales, el autor utiliza un estilo muy conciso y contenido, casi periodístico, para narrar, con una sintaxis poco subordinada, pero con fogonazos de lirismo que aparecen en mitad de la narración: “preguntándose si no caería en el desconsuelo para gente desesperada que se traga cualquier sintaxis desnutrida de sudor como si fueran revelaciones divinas” (p. 48). Esto es así hasta la última parte, la cuarta: “Adiós, mamá”, en que el autor pone toda la carne en el asador. Contrasta notablemente con la anterior, en donde Galarza ha descrito el último viaje a Madrid de su progenitora. En ese fragmento la escritura es ligera y agradable. En la parte final, en cambio, es descarnado. Desgrana los detalles de los últimos días de la enfermedad de su madre y se despide. Pero elige muy bien los pasajes. Clava las descripciones. Es un fragmento muy emotivo, que da a entender que Galarza se entrega cuando debe entregarse, lo que muestra lo acertado de la estructura narrativa. El libro se cierra con la declaración de intenciones del autor: “Esto es una biografía que el lector puede interpretar como quiera” (p. 157). Quizá sea el único pero que se le puede encontrar al libro. Este lector entiende que para Galarza resulta importante resaltar en su despedida el rechazo a las mentiras para cerrar el texto. Pero no creo que sea necesario explicitar ahí el pacto autobiográfico. Es cierto que el autor avisa antes. Pero lo hace de una forma más tibia, a través de esas metáforas futbolísticas (p. 18). Se asume que la persona lectora ha aceptado leer hechos verídicos, así que el pacto ya se había producido de antemano, y es la razón de tan destacada obra.

sábado, 30 de septiembre de 2017

El roquer que corría tras la literatura - Suburbano

El roquer que corría tras la literatura - Suburbano


La estrella de rock deja la guitarra apoyada entre el suelo y la pared, formando un triángulo en el que se crea una sombra del instrumento que lo define, y toma la novela que se encuentra sobre la mesilla. La ojea y se detiene a leer algunos pasajes especialmente significativos. Sabe que su gesto es sencillo como una melodía pop, pero también significativo. No es común el paso de los acordes rítmicos a las letras de un libro. Y justo ese fue el paso que dio Sabino Méndez, compositor de una de las bandas españolas más conocidas durante la década de los 80 en España: Loquillo y Los trogloditas. Lo dio en 2000 con la publicación de las memorias: Corre rocker: crónica personal de los ochenta (Espasa). Y continuó con el ensayo Limusinas y estrellas (Espasa, 2003), para pasar a la narrativa en 2006 con Hotel Tierra (Anagrama) y la recientemente publicada Literatura universal (Anagrama, 2017), Historia del hambre y la sed (Espasa, 2006) entre medio.

En una serie que empezó hablando de la cultura pop de Madrid, para pasar a la de Barcelona, resulta necesario tratar al hombre que ha vivido con un pie en cada una de las dos ciudades. El rocker que nació y creció en la Ciudad Condal, pero se hizo famoso en la capital del reino. Si, además, este firmó clásicos del rock en español como “Cadillac solitario”, “Voy a ser una rock’n’roll star” o “Rock suave”, se comprenderá la justicia de que transite esta serie.

Méndez no es ni mucho menos un prototipo. Se da muy poco el caso del músico de éxito que se aparta de su carrera para retomar el éxito con las letras, esta vez, en las páginas de un libro, como se observa en los fiascos literarios de Morrissey (no así en el caso de Nick Cave y su excelente The Death of Bunny Munro). Y no puede decirse que Méndez haya alcanzado con la literatura el éxito que obtuvo con sus canciones, himno musical de toda una generación, la de la “Movida”.

De todos sus libros, notables, bien escritos, es quizá Corre rocker el que más sobrecoge. También es el escrito que tiene una relación más directa y evidente con el rock junto a Hotel Tierra, que es un dietario. Se trata de unas memorias en donde narra su paso de Barcelona a Madrid, primero en los autocares que utilizaban los muchachos que hacían la mili, después en la primera clase de cualquier tipo de transporte. Describe el ambiente musical de aquella España, con notables perfiles de colegas de profesión, como Julián Hernández, de Siniestro Total, Poch, de Derribos Arias, o Ana Curra, de Parálisis Permanente; y con críticas a algunos, como Manolo García, de El último de la fila. También explica su relación con el líder de su grupo: Loquillo, de una forma tal, que el libro supuso la ruptura entre ambos (la ruptura personal, porque Méndez estaba apartado de Los trogoloditas desde finales de 1989 por sus problemas con las drogas). El libro presenta a José María Sanz, aka Loquillo, como alguien interesado y corto de miras que se aprovecha de las oportunidades que surgieron en el mundo de la cultura con la llegada de la democracia a España. Se trata de un retrato tan descarnado, sin concesiones, que no es de extrañar el corte abrupto entre ambos. No hubo reconciliación hasta 2005, cuando se habló de llevar al cine las memorias de Méndez y la productora forzó un acercamiento, lo que dice poco de Sanz y apuntala las tesis de Méndez. ¿Qué hubiera pasado si no hubiese habido la producción de material mediático de por medio, con sus consiguientes promociones, aunque estas acabaran no llegando a buen puerto?

La crónica personal de los ochenta que compone Méndez, incluye también su relación con las drogas, conocida por el público, dadas las desavenencias que produjo en el seno de su banda. Como en el resto del libro, el autor no tiene pelos en la lengua y traza un relato sincero y creíble de la presencia de las drogas duras, y más concretamente, la heroína, en el circuito musical español. Más allá del espectro maldito que esta droga suele proyectar en el panorama de la música rock, Méndez la describe como el único salvavidas para solventar la ansiedad que producen las giras, los lanzamientos discográficos y las tensiones del mundo de la música popular. Perlas de esos pasajes son sus relaciones con Nina Be, o la anécdota del camello que se hizo amigo de Johnny Thunders.

Pero a lo que a este lector más le emocionó de esas memorias en su momento, fue su relación con la literatura. En Corre rocker se revela la pasión de Méndez por la narrativa (en especial, por la obra de Alfredo Bryce Echenique) a través de sus estudios de filología hispánica, que es lo que va a desembocar en la carrera literaria del autor, y que es el tema central de Literatura universal: los libros como la heroína que permite lidiar con la ansiedad que produce la vida. Sin embargo, del tono de ese y otros libros también se entrevé la razón de su falta de empatía con un mayor número de lectores: su terrible soberbia. Lejos quedan las historias del muchacho de barrio que ansía triunfar pese a los reveses que obtiene de la vida, que tan bien se reflejaban en las letras de sus canciones. Los narradores de Méndez son tipos que creen haberlo leído todo y haberlo vivido todo y que esperan que asumas que son unos triunfadores. Y, ¿desde cuando la buena literatura narra la historia de triunfadores ante el drama que supone la tragicomedia de la vida? ¿Acaso triunfan Don Quijote, Leopold Bloom o Arturo Belano? Sí, pero desde otra perspectiva. Estamos hablando de literatura.

domingo, 10 de septiembre de 2017

Las vidas de los otros - Nagari Magazine

Las vidas de los otros - Nagari Magazine


Después de mucho tiempo de querer cumplir con la promesa que le hice su autor, por fin encuentro un hueco para dedicarme a la lectura de El Asturiano, la novela de José Luis Fernández Ortega. La sensación predominante, una vez finalizada la lectura, es una suerte de emociones encontradas, como las que tiene el protagonista de Volver a empezar, la película que supuso para José Luis Garci (Madrid, 1944) el premio Óscar a la mejor película extranjera del año 1983. Aquella historia del asturiano que volvía a su tierra con la triste mirada violácea de los astures tras un largo exilio, como consecuencia de la Guerra Civil española, tiene paralelismos con la novela de Fernández Ortega. En ambas se saborea el regusto melancólico del retorno a esos paisajes de olas cantábricas, riscos agrestes y cielos nublados. La novela contiene carencias que la película atacaba sabiamente. Pero superadas esas limitaciones, que aquí se matizarán, a partir de un cierto momento, el libro se lee bien, ha envuelto a este lector y, sobre todo, consigue su objetivo, que es el de levantar acta de una vida, la de Calixto: El Asturiano.

Para empezar, cabe decir que, aunque el texto esté bien escrito, el lector se topa con erratas y expresiones confusas, como la confusión ortográfica que existe en torno al sonido s, que aparece más de una vez (“Haz hecho bien” en p. 16), la enumeración de sustantivos anglosajonizada (“sobre su hombro y brazo”, p. 19), que elimina el artículo propio del español que acompaña a los nombres por razones de género, o los simples fallos tipográficos (“regresar si mayor dilación”, p. 20), además de algunas cacofonías, entre otras cosas. Errores subsanables con una corrección de estilo final y una atención más continua en el estilo de un autor que en otros pasajes es capaz de esta guisa: “el cielo es prístino” (p. 53). Pero el mayor defecto de la primera parte del libro es la ausencia de tensión. Inspirarse en el entorno familiar, en personas de carne y hueso que se han conocido, y en historias orales, encierra el peligro de la condescendencia. Creo que en ciertos momentos el autor peca de eso. Es difícil ver a la estructura básica de la sociedad, como lo ha sido la familia en los últimos 2000 años, como un grupúsculo carente de conflicto con las luchas de poder que se dirimen en su seno. Si a ello se añade el poco tiempo del que disfrutamos hoy en día, de forma que las novelas deben enganchar al lector desde el primer minuto si no quieren caer en el olvido, esos dos argumentos lastran el inicio de El Asturiano. El autor trata de subsanarlo con el recuerdo reiterado de una pelea del protagonista, que vuelve a su memoria en sueños y es la escena que cataliza los dos viajes del Asturiano a Cuba desde su tierra natal. Pero se me antoja insuficiente, a veces por repetitivo y otras por previsible.

Curiosamente, a partir de un punto de la narración si se observa ese conflicto (concretamente, a partir de la parte V, en la página 118), y el interés por el escrito es creciente a partir de ahí hasta el final. Se trata del pasaje en el que se cuentan las vicisitudes de esa pelea, el enamoramiento de Calixto y María Elena, el subsiguiente viaje de polizón de Calixto y la primera llegada a Cuba, en paralelo con el inicio de la Guerra Civil española, que afectará años más tarde y de forma dramática a los hijos del protagonista. A partir de ahí la historia de Calixto y su familia enganchó a este lector con la tensión que se genera entre Eulalia, la segunda mujer del protagonista, y los hijos del primer matrimonio recién llegados a Cuba, con la angustia de los damnificados en el conflicto civil español que desconocen la suerte final de algunos de los suyos, con la progresión de José Danilo en el trabajo, con las descripciones del trabajo del pailero en aquella Cuba prerrevolucionaria…

Me sorprende que el autor no haya iniciado la narración ahí, pudiendo incluir los pasajes adecuados de la primera parte de la novela, a modo de flashback, más adelante, técnica que no es ajena a Fernández Ortega en la segunda parte, y que maneja con soltura. Esa estrategia estructural, a mi entender, haría ganar muchos enteros a un libro que se lee con gusto y despierta el interés por el motivo principal del libro: la recuperación de una de las tantas vidas anónimas que han sustentado la historia de la humanidad.

Este último punto me lleva a una reflexión más general. Recientemente se ha revelado un éxito el tratamiento literario de lo autobiográfico, en especial, con autores como Karl Ove Knausgard, Elena Ferrante o Sergio del Molino. Mi muy admirado Rodrigo Fresán lo critica en una entrevista que aparece en la versión impresa de la revista Jot Down. Pero con la acumulación de relatos biográficos se abre una puerta a la autoría colectiva y a relegar por fin al autor a otro tipo de función creativa ajena al estrellato cultural. Bien es cierto que, con la excepción de Ferrante, que ha tratado de mantener su anonimato, los otros autores están muy lejos de cualquier tipo de autoría colectiva. Al contrario, hacen profesión de autoría y de su construcción mediática en sus relatos autobiográficos y en sus opiniones. Sin embargo, a mi parecer ese cambio es solo cuestión de tiempo. La ficción que defiende Fresán estuvo sacralizada en la literatura desde el inicio de la modernidad. El gran autor elaboraba buenas ficciones y el relato popular, que también contenía elementos ficticios, resultaba inferior y mediocre. Creo que es hora de reconsiderar ese juicio. Recientemente leí Brooklyn Follies, de Paul Auster. Aunque es un novelista irregular, ese escrito, que se construye desde una estructura oral que recuerda al David Copperfield de Dickens, es muy sugerente en su apuesta por narrar las vidas de los otros. El libro finaliza, precisamente, con esa propuesta, la de recopilar las vidas de las personas anónimas para familiares y amigos. Es lo que ha logrado Fernández Ortega con sumo interés, obviando ahora esas matizaciones subsanables que aquí se mencionaron.

martes, 29 de agosto de 2017

La trayectoria pop de un rompepistas - Suburbano

La trayectoria pop de un rompepistas - Suburbano


Esta serie continúa la radiografía de la cultura pop en la literatura española en Barcelona en una trayectoria lógica. Tras hablar del Watusi, resulta de recibo hablar ahora de Kiko Amat (Sant Boi del Llobregat, 1971). Conocí a Amat tras entrevistarlo para el monográfico de Nagari sobre Barcelona, aunque sabía de su obra previa y de ahí mi interés en hablar con él. Después hemos coincidido un par de veces. Pero en la última pareció sinceramente incómodo y no me acerqué ni a saludarle. Supongo que se trata de Barcelona, de la atmósfera nociva que se respira en los ambientes literarios de una ciudad que, como afirma uno de sus personajes, “te hace hibernar” (El día que me vaya no se lo diré a nadie, p. 194).

Así las cosas, como no tengo deudas con el autor, ni espero nada de él, este no es un texto que pretenda congraciarse, ni hacerle un guiño, ni dar jabón, ni nada por el estilo, sino un ejercicio de crítica honesto y justificado. Amat es un símbolo de la cultura pop en la literatura catalana escrita en castellano, tanto desde la literatura como desde la prensa escrita, no solo por la reivindicación de ciertos autores, sino por el uso sistemático de las citas musicales que realiza, y es de justicia que aparezca en esta serie.

Aquí trataré sobre las novelas en las que Amat pone a la cultura pop en el foco central: El día que me vaya no se lo diré a nadie (2003), Cosas que hace BUM (2007) y Rompepistas (2009), dejando fuera su último trabajo de ficción: Eres el mejor, Cienfuegos (2012), todas en Anagrama.

Cabe decir que el primero de los libros: El día que me vaya no se lo diré a nadie, resulta bastante irregular, como es propio de una primera novela. Al carácter naif del personaje masculino se contrapone la dureza de la protagonista femenina: Octavia. Pese al esfuerzo imaginativo que realiza el narrador omnisciente, el libro se me antoja cursi, no por el previsible encuentro sentimental que al final queda abierto, sino por esa apología de la paternidad y la salud que aparece en mitad de una elucubración de Julián (El día que me vaya no se lo diré a nadie, pp. 144-146), y que más recuerda a los atávicos deseos de descendencia de mi padre que al proyecto de un escritor pop. Pero cabe reconocer que la reivindicación de los clásicos del soul (Smokey Robinson, Curtis Mayfield), y de algunas bandas míticas del pop anglosajón (Go Betweens) que realiza el narrador es la propia de un autor que se declara mod. A esa marca de la casa cabe añadir la mención a escritores pertenecientes a los Angry Young Men, como John Osborne. La capacidad de estructurar una trama con distintos personajes y elementos argumentales que operan todos una función en el texto sirve para acabar de componer un cóctel más prometedor que tangible.

En esta línea cronológica que aquí trazo, se observa un notable salto de calidad en la segunda novela: Cosas que hacen BUM. Para empezar. el arranque corta el aliento, además de servir al autor para reivindicar su anglofilia a través del relato biográfico del ficticio Pànic Orfila, alter ego Situacionista y a posteriori vorticista del autor. Pero en los momentos en los que el narrador toma aire, la construcción de las frases destila un tono poético que escaseaba en el primer trabajo: “El septiembre de aquel año fue fresco y dulce, y por las noches el viento traía en brazos a un invierno aún niño, débil, que crecía poco a poco, desnutrido.” (Cosas que hacen BUM, p. 47). También se observa una mayor profundidad en las reflexiones: “Las palabras, por falsas que sean, tienden a quedarse grabadas en la mente. La duda nace de esas palabras” (Cosas que hacen BUM, p. 79).

El escrito narra la biografía de ese alter ego: Pànic, en clave de novela pulp de aventuras. Y créanme que, hasta bien mediado el libro, la historia es atractiva y engancha. Pero a partir del momento en que en el texto se organiza el triángulo amoroso entre Pánic, una joven estudiante universitaria llamada Rebeca, y una pequeña revolucionaria vorticista de nombre Elvira, se diluye la tensión. Y los diálogos, hasta ese momento con chispa, se dejan llevar por los tópicos: “Lo que te jode es que Elvira esté conmigo ahora” (Cosas que hacen BUM, p. 245). A este lector le da la impresión de que el autor engarza, una tras otra, una serie de anécdotas personales sin ninguna estructura que bien podrían haber buscado acomodo en una de las múltiples posibilidades que permite la literatura testimonial, pero no en una novela.

Ahora bien, la selección musical vuelve a ser excelente. La apuesta por el soul y el sonido Motown es más alta aquí si cabe (Cosas que hacen BUM, p. 28). Se observan, también, una serie de coletillas que, con su sistemática repetición, dotan de oralidad al texto. Y a las referencias a los Angry Young Men —en este caso, La soledad del corredor de fondo de Sillitoe—, Amat incorpora los cómics de la Marvel, las sagas de cf y los policíacos de Graham Greene. El compromiso con la cultura pop es evidente, aunque también un cierto clasismo suburbial a la hora de describir a personajes como el “Cansao” (Cosas que hacen BUM, p. 165).

La línea cronológica me hace avanzar y me lleva hasta Rompepistas. A este lector se le antoja que esa es la verdadera primera novela del autor, que los dos trabajos previos son ensayos que le acaban dotando de las estrategias narrativas para escribir Rompepistas. Es la política habitual de su sello: Anagrama, que suele creer en sus autores y darles confianza cuando nadie los conoce y todavía están por hacer, hasta que empiezan a producir obras significativas.

El caso es que esta novela me gusta, me gusta mucho. Se trata de un Bildungsroman de un joven punk adolescente que se enfrenta a los problemas que conlleva la madurez (sentimentales, identitarios, de enfrentamiento generacional con los padres) en un territorio que nunca se menciona por su nombre pero que se intuye que se trata del Sant Boi natal de Amat. Es un relato que hacía falta en la historia de la cultura pop ibérica, tan propensa a contar las vicisitudes de Kaka de Luxe y otras “movidas” de niños bien, pero incapaz de pergeñar una biografía del primer grupo punk español: La Banda Trapera del Río, nacida en Cornellà, muy cerca del ecosistema que describe Amat en Rompepistas.

Qué duda cabe que la historia le va al autor que ni pintada. Pero, además, los recursos que despliega en este texto están mucho más cohesionados y conforman una excelente novela. De entre todos, que son muchos, quiero resaltar la primera parte del libro, el retorno del narrador a su pueblo, un brillante ejercicio de descripción emocional del pasado a través de los sentidos. Después, el léxico de barrio, con sus lapos y su lenguaje coloquial, que el narrador resalta de forma muy ágil. Las continuas coletillas, que dotan de un excelente ritmo y una oralidad verdaderas a la voz narradora: “No preguntéis”, “Échale la culpa al boogie”, “Dar cera, pulir cera,” giros muy propios de la década de los 80. Las catalanadas de un autor de origen catalán que escribe en castellano: “el voraviu”, “¿Te has bebido el entendimiento, Magnum?”. El excelente contraste que el narrador desarrolla entre los verdaderamente “chungos” y los que están simplemente perdidos en la periferia. La estructura, el andamiaje de los recuerdos organizado, esta vez sí, de forma sólida a tres niveles que mantienen la tensión narrativa: el de la relación con Clareana, los de la infancia junto a Carnaval y la historia en sí del narrador. Y la música, la música que acompaña a un joven punk que crece en la periferia de Barcelona en los años 80: The Clash, Generation X, The Jam, The Specials, Stray Cats, sin atisbo de elitismo esta vez.

La novela es excelente aunque no cuente nada especial, como es propio de la buena literatura. Amat acaba llegando a su destino, a la trayectoria que parece haberse propuesto. En la última novela que toco aquí es capaz de enfrentarse a temas mucho más profundos de los tratados en sus entregas previas sin perder el humor ni la apuesta por la cultura pop, y eso se va a seguir palpando en el último trabajo, que aquí no disecciono por razones de coherencia temática. En Rompepistas destacan notablemente la relación con los amigos (los Skinheads por la Paz, esos titanes de clase obrera, y el inseparable Carnaval), la empatía que acaba desarrollando el narrador con el matrimonio en crisis que representan sus padres, y el final, honesto, íntimo y en sintonía con el arranque. Los narradores de Kiko Amat se han hecho mayores pero siguen teniendo la rebeldía de sus primeros libros. Con el apoyo de un estilo más contundente, más sólido, son absolutamente creíbles. Así que mejor no perder de vista los trabajos futuros del autor.

NOTA: Sí existe una historia escrita de La banda trapera del río, la de Jaime Gonzalo, publicada en 2006: Escupidos de la boca de Dios.

miércoles, 2 de agosto de 2017

Descargo de conciencia - Nagari Magazine

Descargo de conciencia - Nagari Magazine


El llanto de una intelectual ante la tragedia que tuvo lugar frente a las costas de una pequeña isla italiana del Mediterráneo cercana a Malta el 3 de octubre de 2013. Así se podría resumir Lampedusa (2016), la muy breve novela de Maylis de Kerangal (Toulon, 1967).

El texto se abre con el tratamiento de la tragedia que se hace desde la perspectiva de los medios. La autora recibe inicialmente la información de los hechos a partir de lo que le llega de la radio (p. 8). De ahí pasa a rememorar una referencia a Lampedusa proveniente del mundo de la cultura: la película de Luchino Visconti El Gatopardo, que narra la historia de un decadente aristócrata, basada en la novela del mismo nombre, escrita por el también aristócrata Giuseppe Tomasi di Lampedusa. La narradora da una sinopsis de la novela (p. 25) y crea un paralelismo entre la familia del protagonista (Salina) y la familia del autor (Lampedusa). Se trata de la primera referencia de ese nombre en el recuerdo de la narradora, y la comparación Salina/Lampedusa es la que sustenta la primera parte del relato. A partir de ahí, siempre con el mismo encabezamiento al inicio de cada capítulo (“en ese punto de la noche”), se inicia otro relato que describe los hitos, los productos y los espacios que conforman la modernidad europea: “Pienso ahora en esos nombres propios que son topónimos, […] en esas ciudades que se llaman Atenas o Lisboa a distintas latitudes, en esos personajes que se llaman Quijote o Gargantúa, Guermantes o Meaulnes” (p. 28). Se entra a partir de enton ces en un relato culturalista, con menciones a Chatwin (p. 33), a Estrómboli (p. 40), a Foucault (p. 47), que pretende transformar a la narradora en un ser nómada, huelga decir que por comparación con los emigrantes. A continuación, la voz que narra imagina la tragedia (p. 60).

Cabe decir que, pese a la voluntad universalista que trata de sustentar el relato, es un libro con una clara deuda con la modernidad porque se sabe producto de ella, como la emigración. Pero no se plantea preguntas. La narradora toma una pose performativa. Construye sus frases de manera muy hermosa para narrar su identificación con las víctimas de la tragedia: “Para escribir, pensé que había que captar ese canto que subsistía de un tiempo en que el libro no existía más que bajo su forma cantada y me dije que había llegado la hora de buscar a la mujer nómada” (p. 37). Pero no cae en la cuenta de que está frente a un escritorio bien equipado, protegida por los muros de su casa, y muy alejada del sufrimiento que envuelve a las personas con las que pretende identificarse, aunque su memoria pretenda negarlo. Se trata de alguien incapaz de diferenciar entre categorías tan alejadas como emigrante y extranjera, socialmente consideradas de una manera muy distinta, para sustentar su estereotipada condición de nómada. Escribe muy bien pero es incapaz de darse cuenta de que la emigración, los refugiados, las guerras, son producto de ese mismo sistema que ha permitido la producción cultural de autores como Lampedusa, o de personajes como el Quijote, que no es otra cosa sino la modernidad. La narradora en ningún momento va a la raíz del problema, ni se plantea las distintas categorías del emigrante, el refugiado y el extranjero que se construyen ya en el momento en que se funda el liberalismo, con él la democracia liberal y la noción de nación, y se incentiva la libre circulación de materias primas frente a la limitación de movimientos de las personas. Es algo que le extraña a este lector cuando observa que se menciona a Foucault para acabar citando a los grandes personajes de la historia de la cultura europea (p. 49), que tanto critica el filósofo francés en sus análisis y en su disección del poder. Por eso concluyo que se trata de un mero ejercicio de descargo poético para eliminar el cargo de conciencia, que no llega a plantearse nunca el verdadero grado de implicación que tenemos todos en el drama que está teniendo lugar en las aguas al sur de Europa.