viernes, 3 de febrero de 2017

Coda, o los inicios de una narradora ya consagrada - Nagari Magazine



En este primer trimestre de 2017, la editorial Anagrama publicará la novela Cómo dejar de escribir, de la española Esther García Llovet (Málaga, 1963). El texto participó en el último premio Herralde. Si bien no alcanzó a copar una de las plazas de honor, el jurado quiso destacar la gran calidad literaria del manuscrito publicándolo aparte, como ocurre otras veces.

Antes de que aparezcan las primeras reseñas de la novela, he querido indagar en los orígenes de esta autora. En especial, porque se trata de una escritora muy peculiar. Alguien que empezó a escribir en 2000 por influencia de Roberto Bolaño, habiéndose dedicado con anterioridad al cine.

He querido mapear ese origen leyendo su primera novela publicada: Coda (2003), que también recibió la mención especial del jurado, en este caso, del IV Premio Casa de América, que le permitió alzarse con la categoría de finalista. ¿Y qué nos encontramos en Coda? Pues inicialmente un texto muy contenido, con frases breves, casi telegráficas en algunos casos, pero no exentas de poesía, como en la muestra: “Una noche tersa y elástica” (p. 37). Pero siempre a partir de metáforas directas que tumban al lector por knock out. También nos encontramos un buen uso de los diálogos en un escrito notablemente influido por las técnicas cinematográficas, con descripciones concisas pero impactantes, imágenes muy visuales de un conductor de autobús contemplando una procesión de personajes a través del cristal de su vehículo, una fotógrafa que saca testimonio de la maldad humana con su cámara, o los participantes en una apuesta frente al codiciado objeto que puede permitirles ganarla cuando por fin lo encuentran.

Más allá de la textura estilística, Coda se presenta como una colección de relatos, inicialmente inconexos, introducidos a partir de los puntos kilométricos de una carretera imaginaria, que lentamente se van trenzando y en donde los nuevos personajes se tropiezan con los que aparecieron primero. Un conductor de autobús que padece el trauma de la desaparición de un hijo. Una fotógrafa que empieza a trabajar para una extraña agencia que levanta testimonio de las víctimas de robos. Una mujer en una joyería. Dos amigos que contemplan un accidente de avión. Un autoestopista que se espera en una estación de servicio. Y dos hermanos que juegan en una extraña apuesta con un Ford negro del 75. Todos ubicados en el mismo territorio literario: una ciudad cuyo nombre nunca se menciona. Todos envueltos por una atmósfera de misterio y simbolismo que va creciendo conforme crece la narración, cada vez más sólida.

Esta estructura se cierra de una forma excelente en el último de los relatos, cuando ya es previsible el desenlace de la última historia y el narrador escribe: “que no era una pieza lo que faltaba en el dominó, que no era un objeto de menos, un Ford, una caja negra, la plaza C18, una fotografía, que lo que falta es el diseño, la trama es lo que falla, una ausencia de escala, la traducción, el código” (p. 152); porque lo que falta en el texto es una coda, tal como deja intuir el título.

Sin duda, esa brillante estrategia compositiva es lo mejor de la novela. Lo peor, las frases fallidas: pasivas poco comunes en castellano o cambios de orden en la oración que la persona lectora se encuentra mientras recorre el texto. Expresiones que chirrían en una prosa tan contenida pero en formación. Además de los problemas de la ficción, que en este caso se focalizan en una primera historia que se me antoja inverosímil, la del conductor de autobús. Elaborada a partir de detalles incapaces de construir el trauma que se pretende levantar, y que se van corrigiendo con las páginas, pues en la última de las historias el narrador ya ha elaborado un universo narrativo propio, muy potente. Errores muy disculpables, propios de una autora que entonces empezaba, que quedan eclipsados por los aciertos, lo que anima a leer la última novela de esta escritora cuando por fin aparezca.

lunes, 30 de enero de 2017

El espectáculo de la literatura - Suburbano

El espectáculo de la literatura - Suburbano


La novela de Juan José Becerra (Junín, 1965): El espectáculo del tiempo, segunda publicada en Candaya de las varias de este autor argentino, se enmarca dentro del repunte de lo autobiográfico como material para la escritura que está teniendo lugar en la literatura mundial. Y, ciertamente, el autor utiliza las estrategias propias de la escritura del yo para componer el libro. Pero cabría extenderse más en las características del texto para comprender el rol de las vivencias autobiográficas en un escrito que trata de reflexionar sobre el paso del tiempo y sus mecanismos emocionales.

Para empezar, el autor es consciente de los distintos yoes que nos acompañan durante toda nuestra existencia, y eso afecta tanto a la escritura como a la reescritura (p. 41), así como a la economía narrativa del texto. Por otro lado, se trata de una novela que se apoya en la autoficción: “Tuve que decirle que lo que le había contado no era cierto (si fue o no fue cierto, lectores, ustedes nunca lo sabrán)” (p. 95). Pero Becerra tiene el detalle de construir al narrador como un personaje, al dotarlo de un nombre distinto, aunque cercano al autor: Juan Guerra. Esta simple estrategia tiene notable tradición en las letras en español. Ha sido desarrollada por autores como Roberto Bolaño con Arturo Belano, Javier Marías con Jacobo Deza, o el recientemente fallecido Ricardo Piglia y su Renzi. Cabe pensar que el resto de los personajes que aparecen, aunque identificables para el entorno cercano del autor, transitan las páginas del libro con nombres distintos a los de las personas reales que los inspiraron. Este hecho aleja a Becerra del fenómeno Knausgård y su saga autobiográfica: Mi lucha, muy proclive a revelar intimidades de terceras personas.

En El espectáculo del tiempo, en cambio, la intimidad siempre pertenece al narrador mediante sus relaciones familiares, sus amistades o las experiencias sexuales, muy aireadas y detalladas en el escrito, a menudo crueles, a veces repetitivas, aunque fundamentales para comprender la psicología del narrador. La estrategia fundamental para que todas estas intimidades de distinta índole se entrecrucen en el texto es la estructura. A partir de un momento determinante, como el nacimiento de un hijo, se vuelve por asociación al recuerdo previo, la concepción, en donde un nuevo elemento, en este caso la cámara de vídeo en manos de un cinéfilo, cobra una importancia inusitada. Se abre así un universo de posibilidades narrativas.

Sin duda, esta organización estructural es lo mejor de la novela, pues a través de esas asociaciones temáticas y temporales, el lector se va encontrando con los episodios que llenan la vida de Juan Guerra, natural de Junín, propietario de un cine, sin desvirtuar el carácter caótico de los recuerdos, que se sintetiza en ese “No sé qué hice” (p. 432) para los años 1976, 1979, 1987 y 1988.

Como se puede observar, los pasajes se clasifican por el año en que ocurrieron, único título que acompaña a los distintos capítulos y que, como es lógico, se repite a menudo. La novela esté dividida en tres partes, todas sin lema, aunque la segunda se compone únicamente de un relato de corte apocalíptico. En la primera parte, la persona que lee se sitúa en el universo de Juan Guerra: el divorcio de sus padres, la pasión por el cine frente a la pasión por los aviones del padre, el primer amor, las primeras experiencias sexuales, los amigos. Mientras que en la última se encuentra la síntesis de una existencia, “el espectáculo del tiempo”, con el balance sobre la vida de los padres, el desenlace de la brutal historia de amor de su amigo Lorenzo, la paternidad, el incendio del cine o la desaparición del aeródromo de Junín.

La piedra angular del libro es el tiempo. No solo los años que encabezan los capítulos, ni el tiempo que, hacia delante y hacia atrás, se va conformando en el testigo estructural de las vivencias de los personajes. También las reflexiones sobre la naturaleza del tiempo que va hilvanando el narrador, que se acentúan en la última parte y relacionan al tiempo con el espacio, para conformar un escrito tan compacto que hasta la elección de la portada le hace juego.

No sé cuánto habrá tardado Becerra en componer este escrito, lo que tampoco es muy importante porque hay escritores muy dotados. Lo destacable es que se observa que es un texto muy trabajado, muy bien pensado, en donde estilo, anécdotas y reflexiones se complementan en todo momento componiendo una obra total pese a su fragmentación.

En definitiva, una novela sólida, de las mejores del año que justo ha finalizado, en la que se observa el muy notable oficio del autor para utilizar la experiencia biográfica como material narrativo. Tal es la pericia de Becerra, que la primera parte finaliza con el discurso de Charly Hossinger, el primer astronauta argentino. Su relato de la visión de la Tierra desde su órbita, con la consiguiente carga de insignificancia de la humanidad frente al universo, da pie al fragmento apocalíptico de la segunda: el fin de los seres humanos, y prepara a quien lee para relativizar esa síntesis de una vida humana. Todo un monumento a la existencia muy bien ponderado.

lunes, 2 de enero de 2017

Tractatus Literario - Nagari Magazine

Tractatus Literario - Nagari Magazine


El Tractatus Logico-Philosophicus, además de ser uno de los ensayos clásicos de la filosofía del siglo XX, es el tratado que va a influir de forma determinante al posestructuralismo, al distanciarse de forma crítica del aparato lógico de Bertrand Russell y postular el lenguaje como la base del conocimiento humano. El Tractatus es la clave de lo que se ha dado en llamar el giro lingüístico, que ha llevado a pensadores como Michel Foucault, Judith Butler, Jacques Derrida o Roland Barthes a plantear el conocimiento humano, incluido el conocimiento científico, como algo de naturaleza relativa y condicionado por el lenguaje en el que se formula. Este libro, que pretende “trazar un límite al pensamiento,” (16) más que transformarse en la obra racionalista que pretendía, se ha convertido en el símbolo del relativismo cultural del ser humano. Es cierto que Wittgenstein cambia el foco de la realidad de los objetos a los hechos (proposición 1.1), y que tiene en cuenta los límites de nuestros sentidos (proposición 2.0232), así como la necesidad de contrastación con la realidad (proposición 2.022), y la demostración de que la verdad de las matemáticas reside en que es un lenguaje, que desarrolla en el punto 6, por lo que sería un producto propio de la episteme moderna. Pero a partir de la importancia del lenguaje, da paso a la arbitrariedad en la construcción del conocimiento (proposición 3.342) y al hecho de que es el lenguaje la clave de todo nuestro pensamiento, como se desarrolla en el punto 4, llegando a la conclusión de que “[t]odas las proposiciones de la lógica dicen lo mismo. Es decir, nada.” (95) Por lo que los límites de nuestro lenguaje son los límites de nuestro mundo (proposición 5.6), con lo que se inicia el proceso de disolución del sujeto y la consideración relativa del conocimiento científico que capitaneará el posestructuralismo.

Sin embargo, la obra capital del denominado segundo Wittgenstein ha supuesto para la literatura escrita en español otra clase de influencia, de tipo creativo, que no deja de ser curiosa y significativa. Para mostrar este influjo, lo contrastaré con un poemario: Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del tractatus, de Agustín Fernández Mallo, y con el relato de Salvador Elizondo: “Tractatus rethorico-pictoricus.”

El poemario de Agustín Fernández Mallo que, pese a ser una obra prematura, ya contiene todos los rasgos estéticos de la poética del autor, realiza una aproximación muy personal al clásico de Wittgenstein. Para empezar, lo observamos en la estructura a partir de fragmentos más o menos breves que se encadenan en el libro. Después en el estilo sentencioso que se percibe al leer fragmentos como: “El destino de la memoria [ese órgano poroso] no es olvido; es la infidelidad.” (17) Pero, sobre todo, al afirmar: “Nuestra historia fue una ecuación. Un acto de fe,” (37) equipara la historia amorosa que está poetizando a una ecuación y, por tanto, al aparato lógico que desarrolla Wittgenstein en el Tractatus. A partir de aquí, los fragmentos del poemario se construyen según el espacio dual que se elabora en el Tractatus entre tautología y contradicción: “quien pierde exactamente Todo gana exactamente Nada, y esa contradicción te paraliza,” (47) o “[t]e busco y te encuentro. No te busco y también te encuentro.” (49) Dualidad que se resolverá más adelante a partir del concepto de límite y, más concretamente, de “límite del lenguaje,” (77) en completa analogía con el pensamiento que desarrolla Wittgenstein en el Tractatus. La afinidad es tal, que a partir de este punto se cita de forma literal el nombre del filósofo (79, 80, 100), así como su obra magna, nombrando explícitamente el punto 7 del Tractatus: “De lo que no se puede hablar mejor es callarse.” (Wittgenstein 149). Fernández Mallo compara a Wittgenstein con un místico (101), y esa es la clave para comprender la interpretación y la utilización del Tractatus por parte del poeta. Según afirma Eduardo Moga en el prólogo de la obra, Fernández Mallo toma el Tractatus como una obra poética, y a partir de ahí se aplica a escribir un poemario que concibe las afirmaciones de Wittgenstein como poesía. 

El segundo de los textos: “Tractatus rethorico-pictoricus,” tal como su propio nombre indica, realiza una aproximación irónica. A partir de la estructura del Tractatus, lo que desarrolla Elizondo es un tratado sobre pintura. Lo significativo del caso es que Elizondo llega a unas conclusiones muy similares para la pintura a las que Wittgenstein desarrolla para la lógica. Ambos textos pretenden organizar la experiencia, y Elizondo alude de forma irónica a la calificación de clásico de todo tratado (466). Ironía porque el autor ya sabe de la imposibilidad de articular una axiomática perfecta: “El orden que este tratado de la pintura ya inconcluso y fallido instaura es el orden que rige construcciones como la matemática axiomática.” (466) Pese a la componente irónica, el autor sabe de la naturaleza metódica de su texto y de la necesidad del rigor, y por eso apela a la tradición (467). Cuando equipara escritura a pintura por sus relaciones con tiempo y espacio (468), nos está dando la clave en la que se compara con el Tractatus. A partir de aquí, nos encontramos con un verdadero tratado sobre la pintura, que pretende desentrañar los enigmas que la luz produce en nosotros, mediante la forma de pintar un kaki, lo que, de manera irónica, demostraría que todos los sistemas de conocimiento son isomorfos, no importa a partir de qué tipo de experiencia se fundamenten. Por eso concluye que: “La escritura de un tratado no puede ser considerada más que como la obra generosa del espíritu.” (475) 

viernes, 2 de diciembre de 2016

El simbolismo cuántico de 'El túnel' - Nagari Magazine



Ernesto Sabato[1] es considerado por la crítica como el escritor que renegó de la ciencia para dedicarse a la literatura. Tal es la tesis que baraja J. Andrew Brown en Test Tube Envy, donde afirma que el autor argentino utiliza su autoridad en el mundo científico —tras finalizar su doctorado Sabato estuvo becado en París en 1937, en el Laboratorio Curie, uno de los más prestigiosos del mundo en teoría atómica— para desarrollar una de las críticas más feroces contra el positivismo. Brown se apoya en las opiniones de Sabato, vertidas en Abaddón el Exterminador y en Sobre héroes y tumbas, para entroncar su obra, crítica para con la ciencia, con la de Roberto Arlt, y para afimar que Sabato explota su autoridad científica para desafiar el entusiasmo cultural desinformado sobre la ciencia y el progreso científico (116).

Sin embargo, en "Quantum mechanics and literature: an analysis of El Tunel by Ernesto Sabato," Victoria Carpenter y Paul Halpern afirman que esa novela está estructurada según una concepción cuántica del tiempo, y eso determina la secuenciación de los acontecimientos en la historia. En este texto voy a demostrar que esto se debe a la sólida formación científica de Sabato y a la simbología que maneja para desarrollar el libro. Existe una fuerte correlación entre lo que podría llamarse “el discurso cuántico” y el cariz metafísico y existencial de la obra de Sabato.

Carpenter y Halpern demuestran la estructura cuántica de la novela de Sabato a partir de ciertas discrepancias temporales que se dan entre cuatro escenas fundamentales en la novela. A saber: 1) La exposición por parte de Juan Pablo Castel y la contemplación por parte de María de la pintura Maternidad, al inicio del libro, en donde figura la representación periférica de una mujer mirando a la playa y llorando, que más adelante sabremos que es la protagonista femenina; 2) la carta en que María le relata a Juan Pablo las sensaciones que sintió al contemplar la imagen; 3) La escena en que María efectivamente se encuentra en la playa, llorando; 4) el asesinato de María a manos de Castel. A estas se une una escena que no se describe en el texto pero que se menciona. No es otra que la imagen en que Castel pinta el cuadro, en principio, anterior a todas las demás.

A partir de la imagen que se repite en todas esas escenas: la de María observando el mar, Carpenter y Halpern demuestran que existe un desequilibrio temporal. A lo largo del texto, da la impresión de que esa imagen tiene lugar entre Castel y María en un instante determinado, y que las posiciones de María, Castel y el mar van cambiando en cada una de sus representaciones. Además, no queda claro qué sucede antes, si la contemplación del cuadro o la escritura de la carta. Al menos los autores del artículo demuestran que ambas ordenaciones temporales son factibles. Parece que tanto Castel como María tengan premoniciones sobre los acontecimientos que van a suceder, pero también da la impresión de que los hechos se estén desarrollando en realidades paralelas que interactúan. En especial, porque Castel empieza el texto informándonos de que ha matado a María. Carpenter y Halpern resuelven el problema a partir de la interpretación cuántica de los multiversos, mostrando que cada una de las escenas y las posiciones cambiantes entre Castel, María y el mar no es más que el colapso de la función de onda en cuatro momentos de medición distintos, y que, aunque todas las posibilidades están determinadas por el destino, aquella en la que se embarcan depende de la variante de la pareja en cuestión y la compatibilidad entre la pareja y la línea narrativa en la que habitan.

Por tanto, en un universo no cuántico, la escena en la playa ocurrió mucho antes en el tiempo de lo que aparece en la novela, y las distintas representaciones de esta en la carta o en el cuadro serían análogas a las medidas tomadas sobre una función de onda en cuántica. En especial teniendo en cuenta que en un momento de la narración, antes de que la escena principal tenga lugar, Castel afirma ante María que esa imagen es “verdadera.” (87) El experimento imaginario de un gato sometido a las leyes cuánticas de la medida, enunciado críticamente por Erwin Schrödinger y conocido como el gato de Schrödinger, propone que, en las condiciones adecuadas, el gato puede encontrarse vivo y muerto a la vez en el compartimento que lo alberga. El experimento se planteó como una crítica a la interpretación cuántica de Copenhague, que consideraba que la medida de una magnitud física podía tener una interpretación probabilística. Como el gato de Schrödinger, el resultado de la medida en El túnel puede ser cambiante en cada nuevo colapso de la función de onda.

Sugiero que si Carpenter y Halpern pueden realizar esta interpretación de El túnel, es porque Sabato ha construido toda la novela a partir de una concepción cuántica de la realidad, más concretamente, de la psique humana. El análisis se hace sencillo porque la imagen de la mujer mirando al mar se presenta en toda la narración de forma simbólica y como un todo. A causa de la importante significación que esta escena tiene para el desarrollo de la novela, Sabato la ha concebido precisamente como una función de onda cuántica, homogénea pero cambiante. Démonos cuenta de que Castel la describe así la primera vez que aparece en la narración: “arriba, a la izquierda, a través de una ventanita, se veía una escena pequeña y remota: una playa solitaria y una mujer que miraba al mar. Era una mujer que miraba como esperando algo, quizá algún llamado apagado y distante.” En esta imagen, que se representará de varias maneras a lo largo de la novela, cabe destacar la función de la ventana. La imagen de la mujer no sería otra cosa que la conciencia de María y de ahí todo el misterio que la rodea, porque resulta sorprendente que alguien ajeno como Castel la haya podido captar.

La novela de Sabato se publicó en 1948. Cuatro años antes, en 1944, Erwin Schrödinger había publicado What is Life? Una compilación de conferencias en las que trataba sobre su visión del mundo. Al final del capítulo VII del libro, Schrödinger desarrolla su concepción de la conciencia humana, escribiendo que la conciencia es capaz de darnos una representación del mundo en donde la conciencia misma apenas si puede representarse en un aparte, como una figura pequeña y remota que contempla el todo. No puedo saber a ciencia cierta si Sabato leyó a Schrödinger mientras escribía su libro, pero la analogía con el cuadro Maternidad que utiliza en El túnel es sorprendente. En el caso de que la conexión fuera cierta, El túnel podría considerarse no solo como un espejo de la concepción cuántica de la realidad, sino como un reflejo del desajuste y desconcierto emocional que produce afrontar una idea distinta de realidad.



[1] Sabato siempre optó por la grafía italiana de su apellido, sin el acento en la primera sílaba.

lunes, 21 de noviembre de 2016

Es el sistema, chaval - Suburbano

Es el sistema, chaval - Suburbano



Las distopías suelen contar con un recurso argumental sistemático: un claro reproche al aspecto de la sociedad que más preocupa a sus autores. Así, 1984 es una reprobación al estalinismo de la década de 1930 y sus consecuencias, mientras que Un mundo feliz lo es al determinismo biológico de principios del siglo XX. Curiosamente, dicha estrategia da lugar a una consecuencia endemoniada: el miedo al cambio. Una crítica apocalíptica se convierte en el mayor apoyo ideológico para que algunas cosas sigan como están. Sin ir más lejos, pocos libros han hecho tanto por el capitalismo como la novela de Orwell. La distopía es, por tanto, un subgénero peliagudo dentro de la ciencia ficción.

Para evitar ese conflicto, Ricardo Manéndez Salmón sitúa la acción de su novela distópica: El sistema (Seix Barral, Premio Biblioteca Breve 2016), más allá del apocalipsis. El mundo que se describe es la consecuencia de aquel apocalipsis, aunque no se detallen sus causas, justo en el momento en que está a punto de producirse otro gran desastre. Un recurso excelente en una novela compleja, plagada de simbolismos. Eso y el hecho de no utilizar una geografía reconocible, convierten al texto en una fábula. Una estrategia que no impide que los problemas de la contemporaneidad y la experiencia personal del narrador permeen el libro.

La novela se divide en cuatro partes. En la primera: “En la Estación Meteorológica”, el Narrador con mayúscula se limita a hacer de notario del Sistema y de Realidad desde una isla de vigilancia en la que habita. Se observa un uso del léxico personal para la descripción de este universo (Propios frente a Ajenos, Realidad, todo en un contexto donde no falta el Panóptico de Foucault). También encontramos una reflexión sobre la escritura. En este sentido, hermosa es la definición que el Narrador hace de sí mismo, siempre en tercera persona en esta parte: “El Narrador, pues, es solo Narrador por vocación, su oficio […] es el de vigía, centinela, delator.” (16) De este modo, solo narra lo que es capaz de expresar. Lo demás lo oculta (52). Pero esto es problemático porque “el Narrador es consciente de ser un hombre que mientras escribe es observado por un censor implacable. Pero no es la censura del alma en incandescencia, a la búsqueda de un medio de expresión cada vez más refinado y potente, cada vez más audaz e insobornable, sino la vigilancia del funcionario que reconoce que la escritura es peligrosa.” (55) También problemático resulta el carácter folclórico de la literatura en un imperio tecnológico como es Realidad. De hecho, en toda esta sección se desarrolla una teoría de la literatura que finaliza con la conclusión: “Hay que escribir y contar como si el destino último de lo que se escribe y cuenta fuera no ser leído, no ser escuchado,” (96) poética y apocalíptica afirmación con la que, ni yo ni la teoría de los afectos estamos de acuerdo, pues presenta al escritor como un individuo aislado en una sociedad cada vez más intersubjetiva. Una afirmación que sacaría al narrador del paradigma performativo en el que está inmerso, pero sin dotarlo de uno nuevo, puesto que en realidad aboga por volver al antiguo paradigma moderno del escritor romántico que escribe para él mismo. Ese juicio, y otros sobre el arte que aparecen en la primera sección, esconden un análisis cultural del presente, con una focalización en el giro digital y su influencia en la sociedad (68).

El Narrador acepta su destino hasta que aparece el oráculo, que no es más que su doble, y anuncia que: “La Realidad es una catástrofe.” (48) Y ahí se inician sus dudas hacia el Sistema, hasta el punto de concebir la escritura como una insubordinación (76). Dudas que conllevarán al internamiento para reeducar al Narrador en la segunda parte: “En la Academia del Sueño”. Esta vez conocemos sus reflexiones mediante un cuaderno escrito en primera persona. Hay muchas referencias a Kafka y a la cultura alemana en esta sección, donde se describen las medidas coercitivas del Sistema en la figura de Klein, el supervisor de la Academia. Se entiende que en esta parte se realice un análisis postestructural del lenguaje (119). Gracias a ese análisis se desarrolla la descripción de uno de los elementos fundamentales de la mitología que arma Menéndez Salmón: el Dado (141). Esta parte es la que el narrador dedica a los escritores que pretendieron luchar contra el Sistema desde la alegoría. Es, por tanto, autorreferencial y le sirve para completar este tratado sobre los apocalipsis con la caída del mundo de los Propios en manos de los Ajenos. La alusión al concepto de bárbaro y una alegoría de la inmigración están aquí servidas.

La novela se debate en todo instante en una tensión entre la esperanza de un mundo mejor y la percepción cíclica de que, tras cada (re)vuelta, la sociedad retorna al mismo estado de corrupción. La tercera parte: “En el Aurora” es la que plasma de una forma más evidente esa dicotomía. Se narra con la segunda persona del singular. Es también la sección en donde se observa de forma más clara el uso de simetrías que desarrolla el autor, al incorporar nuevos elementos simbólicos. A la estación la sucede el barco y el Dado es sustituido por el juego. También aparecen personajes con poderes mágicos, como el niño  y la médium. En esta parte hay momentos muy hermosos, como el que otorga al débil el privilegio de contar (230), o la frase: “Cada persona que te rodea es preciosa por lo que representa.” (239)

La trama del libro se resuelve en la cuarta parte: “En la cosa”, en una clave posthumana y antropocénica que no revelaré por razones obvias. Solo diré que el autor sigue haciendo uso de las simetrías simbólicas y que continúa reflexionando sobre la función del Narrador.

A modo de síntesis, si hemos de hablar del estilo del texto, este es impecable, con frases rotundas en una temática difícil, marca de la casa del autor. Sin embargo, a este lector se le antoja que por momentos pesa demasiado la carga filosófica, que frena la lectura, en especial porque la trama se complica más y más, con nuevos elementos simbólicos que se han de asimilar. Eso es coherente con la propuesta estilística presentada en la primera parte. Pero otros escritores han construidos previamente mundos imaginarios herméticos y autónomos que han funcionado como alegorías de la realidad, aunque no lo han hecho en aproximadamente trescientas páginas. Por cuanto pienso que se debería haber echado mano de elementos de naturaleza sintética para aligerar el escrito. Sin mencionar algunos flecos que después no reaparecen en la trama, complicándola aún más, como el retorno al clasicismo griego en algunas islas del Sistema, que figura en la primera parte, y del que no tenemos noticias en el resto de la novela.


En definitiva, una novela de difícil juicio. Reconozco que se trata de una de las distopías más profundas que he leído, y que es un libro escrito con una belleza sin par en la actualidad. Pero pese a esa belleza, no he disfrutado de la lectura en todos los pasajes. Y no por las dificultades del texto, sino por esa pesadez de la que hablaba Zaratustra, que lo invade todo en algunos momentos. Si hago algo a lo que el narrador renuncia explícitamente y pienso en mi hijo, voraz lector a sus 7 años, no tengo muy claro que entienda mucho de lo que se relata cuando sea mayor y elija este texto de mi biblioteca. Y eso me preocupa tanto como lo que se cuenta en El Sistema