miércoles, 21 de septiembre de 2016

Cosas que siempre ocurrirían en el frío - Suburbano Ediciones

Cosas que siempre ocurrirían en el frío - Suburbano Ediciones


Un barco bautizado con el nombre de Esperanza se dirige hacia el norte. A Islandia para ser más precisos. En él viajan los elegidos o los repudiados de cada una de las culturas que conforman el mundo, según se mire. Van al encuentro de un ente desconocido que ha creado un cambio climático radical: una nueva glaciación que ha provocado la fuga en masa de los animales hacia el norte, y ha hecho inhabitables los países hasta entonces más ricos y desarrollados.

Esa es la sinopsis de la historia que encierra Con el frío (Aristas Martínez), la novela del escritor Alberto Torres Blandina (Valencia, 1976), estructurada a partir de 16 relatos que se desarrollan en distintas geografías del globo, y 16 microtextos asociados con cada relato y con el pasaje que habita el barco. Narraciones que radiografían las diferentes miserias del ser humano en una situación límite, y que se resuelven con diversos recursos narrativos.

Torres Blandina, su autor, es un escritor contrastado a la hora de vertebrar historias breves dentro de narraciones más largas. Fue el ganador del premio de novela Las Dos Orillas en 2007 por la novela Cosas que nunca ocurrirían en Tokio (2009), que tuvo un notable éxito de público y fue galardonada con el Premio Europa de la Médiathèque de Bussy Saint-George a la mejor novela extranjera publicada en Francia. Finalista de Premio Gijón en 2008 por la novela Niños rociando gato con gasolina (2009). Y autor de Mapa desplegable del laberinto (2011), una novela también de voces múltiples que de nuevo estructuran una historia mayor. Una característica que se encuentra, lógicamente, en la extensa labor que Torres Blandina ha desarrollado en torno a su propuesta por una literatura colectiva, en su caso a partir del grupo Hotel Posmoderno, radicado en Valencia, del que forma parte y con el que ha colaborado en tres obras, lo que da una idea de la capacidad de este autor poco individualista por construir historias que se asocian a otras por un fino hilo.

Esa estética queda definida explícitamente en Con el frío a través de la voz de una de las mujeres del pasaje del Esperanza cuando esta afirma:

“El último capítulo tiene la culpa de que cualquier historia se convierta en un trayecto lineal y superficial. Del punto A al punto D. ¿Pero qué ocurre cuando el punto D desaparece? ¿Qué ocurre si una menopáusica lo tira al océano? Que las preguntas, al no tener hacia dónde dirigirse, se multiplican y el libro se ramifica, se desborda, se enmaraña, se contradice, se anula o incluso transcurre paralelo a sí mismo.” (125)

Sin embargo, la gran diferencia que quien esto escribe observa en Con el frío respecto a las anteriores publicaciones de Torres Blandina es su apuesta por la distopía y los elementos fantásticos. La clave para llevar a un buen puerto literario a ese barco. Con razón se entiende que Aristas Martínez, una de las pocas editoriales españolas —quizá la única en el momento en que escribo esto— capaces de editar textos que aúnan calidad literaria con géneros no realistas, haya apostado por esta novela.

En este sentido, el motor de la narración de Con el frío resulta un acierto: un cambio climático inverso al que todo el mundo espera, del que no se explica en ningún momento la causa, o se explica desde tantos puntos de vistas, y se pretende solucionar de tantas maneras: desde la guerra nuclear (83) hasta la reencarnación (123), pasando por las distintas respuestas de los ritos y las creencias humanos (144, 171 y 197), que empuja la narración hacia lo fantástico. Una solución que sugiere más que sentencia, como es propio de la buena literatura. Se trata de un recurso sutil de consecuencias inimaginables que trastoca, por ejemplo, todas las rutas migratorias del planeta, y obliga a los países ricos a construir barrios enteros en África.


El académico y crítico literario Fernando Ángel Moreno afirma que la ciencia ficción es el género más político de la actualidad. Con el frío da la razón a Moreno y muestra que los géneros fantásticos resultan de una gran potencia para plantearnos preguntas importantes, quizá mucho más que otros géneros. Si además tenemos en cuenta que toda la historia está narrada cuidando el estilo con exquisitez, no sé a qué esperan para empezar a leer.

sábado, 3 de septiembre de 2016

Los infinitos de Cantor y "El Aleph" de Borges: Vidas paralelas - Nagari Magazine

Los infinitos de Cantor y "El Aleph" de Borges: Vidas paralelas - Nagari Magazine


Mientras la relación de la obra literaria de Jorge Luis Borges (1899-1986) con la ciencia resulta ambivalente, tal como se vio en la última entrega de esta serie, su conexión con las matemáticas resulta mucho más íntima. En este sentido, es mucha la bibliografía sobre la influencia de la teoría de conjuntos y la teoría del infinito de Georg Cantor en la obra de Borges. Algunos han visto ahí una relación teológica de Borges con esa matemática trascendente, y se ha llegado a apelar a la escolástica. Pero es conocido el agnosticismo del vate argentino, y se me antoja limitada, aunque válida, una lectura exclusivamente centrada en la escolástica en un autor que ironiza sobre ese corpus filosófico en relatos como “Los teólogos.”

En todo caso, esa influencia, que puede rastrearse perfectamente en su obra ensayística, en especial, en la pieza que se encuentra en su Historia de la eternidad (1936): “La doctrina de los ciclos,” culmina en el relato “El Aleph” y tiene conexiones con “El jardín de los senderos que se bifurcan” por el uso común que se hace de la multiplicidad en ambos textos, aunque el segundo suela emparentarse con la interpretación cuántica de los universos paralelos. Para contrastarlo, utilizaré la traducción al castellano del artículo de Cantor “Fundamentos de una teoría general de las multiplicidades: una investigación matemático-filosófica en la teoría del infinito,” realizada por J. Bares y J. Climent.

En dicho artículo, Cantor define tanto su noción de infinito como su teoría de conjuntos, en la que el carácter infinito de dichos entes resulta primordial. Como el título indica, el trabajo tiene una profunda carga filosófica. Cantor lo inicia destacando la diferencia entre el concepto de infinito utilizado en las ciencias, que califica de impropio, de lo que él define como infinito propio, que le permite “pensar el infinito como un punto enteramente determinado.” (2) Se trata de una concepción absolutamente abstracta. Para Cantor el infinito se puede expresar a partir de un número y no mediante una tendencia al límite, y eso es lo que le va a permitir a Borges representarlo como un punto en “El Aleph.” Tras indicar ciertas restricciones, Cantor define entonces las cantidades transfinitas, lo hace a partir de lo que él llama clases numéricas.

Respecto a la literatura crítica, la primera en dar cuenta de la relación de la obra de Borges con las teorías de Cantor es N. K. Hayles en The Cosmic Web. Hayles, además, construye la red cultural que nos permite conocer la recepción de las concepciones de Cantor por parte de Borges. Muestra cómo Borges analiza las teorías de Cantor en su libro Historia de la eternidad a partir del ensayo “La doctrina de los ciclos,” y en una reseña sobre el libro de Edwar Kasner y James Newman: Mathematics and the Imagination, publicado en 1940; y acaba afirmando que Borges no solo entendió la metodología esencial de Cantor, sino que además apreció que las teorías de Cantor le llevaban al descubrimiento de paradojas sobre auto-referencialidad (142). Para Hayles, la conexión clave la encontramos en el hecho de que la sucesión infinita supone una metáfora inevitable para Borges (139). Esa conexión se hace evidente en el análisis que en The Cosmic Web se realiza de “La doctrina de los ciclos.” Hayles muestra cómo Borges ha entendido que podemos comparar dos conjuntos de infinitos elementos si construimos una aplicación que relacione uno a uno los elementos de cada uno de estos conjuntos. Así demuestra que el conjunto de números impares es idéntico al conjunto de números pares; pues a cada uno de los elementos del primer conjunto correspondería uno de los elementos del segundo, y cito directamente a Borges en su ensayo, que traza la siguiente correspondencia matemática:

“Al 1 corresponde el 2
Al 3 corresponde el 4
Al 5 corresponde el 6, etcétera.” (2)

Según Hayles, Borges queda fascinado por la idea de que existe el mismo número infinito de puntos en un metro que en todo el universo (155). Hayles afirma que el vate argentino se apropia de esta idea para aplicarla a “El Aleph,” según escribe Borges: “uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos.” (187). También desentraña, mediante una comparación textual, los paralelismos entre “El Aleph” y otro texto con una dimensión que podríamos considerar infinita, como es la Divina comedia de Dante (Hayles 156).

En Test Tube Envy encontramos de nuevo una mención a Cantor. Según Brown, podemos observar la influencia del concepto de infinito de Cantor en la crítica que realiza Borges a la concepción de Nietzsche sobre el eterno retorno, una vez más, en “La doctrina de los ciclos” (133). Tal como cita Brown, es mediante la concepción del infinito de Cantor aplicada al universo, como Borges niega la posibilidad del eterno retorno: “Si el universo consta de un número infinito de términos, es rigurosamente capaz de un número infinito de combinaciones y la necesidad de un Regreso queda vencida." (“La doctrina de los ciclos” 2)

De “La doctrina de los ciclos” y de la refutación que realiza Borges de Nietzsche también habla Omar Vargas en su artículo: “El extraño comportamiento de las palabras en el infinito: un encuentro entre la teoría fractal, la teoría de conjuntos y «El Aleph» de Jorge Luis Borges,” y cita textualmente la frase de Borges: “Cantor destruye el fundamento de la tesis de Nietzsche.” (“La doctrina de los ciclos” 2) Pero también menciona otras obras en las que se puede observar la influencia de las teorías del matemático alemán, como en “El sur,” (Vargas 5) hasta el punto de que Vargas llega a afirmar que: “Borges se convierte en una especie de contraparte literaria de Cantor,” (14) porque el primero convierte en metaliteratura lo que el segundo ha convertido en metamatemáticas, que no es otra cosa que el concepto de infinito.

En lo referente a “El Aleph,” Vargas afirma: “El cuento posee lo que parece ser una indeterminada cantidad de niveles textuales alternos. Estos niveles reproducen los extraños comportamientos que suceden, mental y textualmente, al bordear los límites del infinito.” (10) Para Vargas, “El Aleph” es una alegoría perfecta del infinito de Cantor. Según él, el autor argentino “consigue […] poner inquietantemente juntos al aleph de la Cábala, a su propio aleph y […] al aleph de Cantor.” (12) Y se extiende identificando al aleph con la primera letra del alfabeto hebreo, con la luz de la divinidad infinita tal como la representa la Cábala, y con el primero y más pequeño de los números transfinitos postulados por Cantor.

Si atendemos a las fuentes, se observa que la influencia de Cantor en el ensayo “La doctrina de los ciclos” se circunscribe a la primera sección del escrito. Se presenta además de forma argumentativa y por oposición. Primero se enuncia la tesis de Nietzsche del eterno retorno y después se presentan las teorías del átomo de Rutherford y las del infinito de Cantor. En el breve espacio que requiere para refutar la tesis de Nietzsche—apenas tres páginas—Borges demuestra, como afirma Hayles, que ha comprendido a la perfección las complejas teorías de Cantor, en especial, la naturaleza desordenada de la recta real, que podemos equiparar con los instantes del tiempo por su naturaleza real:

“La serie de los números naturales está bien ordenada: vale decir, los términos que la forman son consecutivos; el 28 precede al 29 y sigue al 27. La serie de puntos del espacio (o de los instantes del tiempo) no es ordenable así; ningún número tiene un sucesor o un predecesor inmediato. Es como la serie de quebrados según la magnitud. ¿Qué fracción enumeraremos después de 1/2? No 51/100 porque más cerca está 201/400; no 201/400 porque más cerca está… Igual sucede con los puntos.” (“La doctrina de los ciclos” 3)

Por lo que respecta a “El Aleph”, sugiero que la multiplicidad es el recurso retórico que prevalece en el relato, y creo que mi aportación complementa perfectamente el artículo de Vargas y las otras aportaciones teóricas. Para ello me apoyo en la mención de Vargas a “El Aleph” cuando afirma que este: “posee lo que parece ser una indeterminada cantidad de niveles textuales alternos,” (10) lo que lleva a repeticiones y proyecciones. A estas últimas las asocio con la multiplicidad desarrollada en el relato. En matemáticas se entiende por multiplicidad al carácter múltiple de un factor. Es decir al número de veces que un segmento, una porción o el elemento de un conjunto pertenecen a dicho conjunto. Por ejemplo, para un polinomio, la multiplicidad de cierto punto coincide con el número de veces que ese punto puede anularlo. Pero la manera en que lo utiliza Borges tiene muchas conexiones con la multiplicidad filosófica utilizada por Giles Deleuze y su aplicación al concepto de rizoma (The Deleuze Dictionary Revised Edition), por lo que a Borges se lo podría considerar un precursor de esta interpretación. Deleuze bebe tanto de fuentes matemáticas como filosóficas. Matemáticamente, se inspira en Georg Riemann y en su idea de que cualquier situación está compuesta de diversas multiplicidades que componen un patchwork, sin llegar a convertirse en un todo. Por ejemplo, una casa, que está compuesta de distintos materiales sin que podamos afirmar que ninguno de ellos sea la esencia de la casa. En cuanto a la filosofía, Deleuze utiliza el concepto de multiplicidad postulado por Henri Bergson. Bergson afirma que debemos entender su idea del tiempo existencial, por oposición al tiempo físico, que él denomina durée (duración), como una multiplicidad cualitativa y no cuantitativa. Una multiplicidad cualitativa consiste en un tipo de temporalidad heterogéneo en donde varios estados de consciencia se organizan en un todo, permean otro y, gradualmente, ganan en contenido (Bergson Time and Free Will 122). Se da el caso de que en las multiplicidades cualitativas de Bergson existe heterogeneidad aunque no yuxtaposición, que es lo mismo que sucede en la escena clave de “El Aleph,” donde nos topamos con un conjunto de imágenes heterogéneas pero no yuxtapuestas. Pero como lo que representa un Aleph no es ni más ni menos que todos los puntos del espacio, Borges se enfrenta a una multiplicidad espacial y no temporal, que es lo que presentará Deleuze al postular su multiplicidad tras combinar las ideas de Bergson con las de Riemann.

La estrategia básica que el lector se encuentra en “El Aleph” para representar el infinito, por tanto, es la multiplicidad. De la misma forma que la multiplicidad es intrínseca al orden de un conjunto según Cantor (6), hay multiplicidad al plasmar la imagen de Beatriz Viterbo en el texto quien, haciendo uso del símil matemático, es el factor que más veces aparece entre las descripciones del relato:

“Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico; Beatriz en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pequinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo, la mano en el mentón…” (“El Aleph” 176)

Esa multiplicidad la utiliza también el autor en “El jardín de los senderos que se bifurcan,” al escribir: “Un pájaro rayó el cielo gris y ciegamente lo traduje en un aeroplano y a ese aeroplano en muchos (en el cielo francés) aniquilando el parque de artillería con bombas verticales,” (103) o “los innumerables antepasados que confluyen en mí,” (104) además de la palabra infinitamente, que se repite de forma constante. Borges está creando los mimbres para la multiplicidad temporal que se representará en el clímax del relato con los distintos tiempos que se desarrollan en paralelo. En “El Aleph,” donde la multiplicidad es espacial, esta se repite en la “vindicación del hombre moderno” que realiza Carlos Argentino (178) y en los recursos que ha utilizado para la composición de su vasto poema, entre los que el narrador Borges menciona la enumeración y el barroquismo. Un ambicioso poema “que parecía dilatar hasta lo infinito las posibilidades de la cacofonía y el caos.” (“El Aleph” 186) Esa multiplicidad es retóricamente necesaria porque confluye en el aleph. Aquí nos encontramos a la vez con las teorías de Cantor y con la mención a la primera letra del alfabeto hebreo, además de la conexión con la alquimia y con la Cábala. Para el narrador Borges el aleph no es más que “la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito,” (“El Aleph” 191) precisamente, la misma estrategia que realiza Cantor en su artículo para definir los números transfinitos, que cita el narrador (“El Aleph” 196) junto a ciertas interpretaciones teológicas que lo acompañaron.

Llego así al punto de mi exposición en donde analizo la manera en que Borges representa ese aleph en su cuento. Por las limitaciones del lenguaje escrito, lo que Vargas define como: “El gran problema,” (3), y que consiste en “dar cuenta, por medio de precarios y finitos instrumentos humanos, de una lógica y una inteligencia divina e infinita” (3), un problema en principio irresoluble según Vargas (11). El narrador Borges lo resuelve transmitiendo su visión de forma sucesiva aunque su contemplación de la multiplicidad del “inconcebible universo” fuera simultánea, como simultánea es la durée de Bergson. Ahí se resuelve la “multiplicidad infinita bien ordenada”  (Cantor 4) de la que habla Cantor. Se trata de representar mediante la expresión literaria lo que Cantor afirma al “pensar el infinito como un punto enteramente determinado.” (Cantor 2) En cierta forma, esa imagen que el narrador contempla es un patchwork de todas las imágenes al modo de Riemann, pero al ser percibida en un breve instante de tiempo apenas apreciable, es también una multiplicidad cualitativa en el sentido que le da Bergson. Esa frase de más de dos páginas, sustentada en exclusiva con el verbo ver en pasado y en tercera persona, que concluye con el fragmento: “vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.” (“El Aleph” 194) La mejor representación literaria del concepto de infinito hasta la fecha.

Bibliografía
Bergson, Henri: Time and Free Will
Borges, Jorge Luis: “La doctrina de los ciclos.”
---.“El jardín de los senderos que se bifurcan.”
---.”El Aleph.”
Brown, J. Andrew: Test Tube Envy: Science and Power in Argentine Narrative.
Cantor, George: “Fundamentos de una teoría general de las multiplicidades: Una investigación matemático-filosófica en la teoría del infinito.”
Parr, Adrian: The Deleuze Dictionary Revised Edition.
Hayles, N. K: The Cosmic Web: Scientific Field Models and Literary Strategies in the Twentieth Century.
Vargas, Omar: “El extraño comportamiento de las palabras en el infinito: un encuentro entre la teoría fractal, la teoría de conjuntos y ‘El Aleph’ de Jorge Luis Borges.”

domingo, 21 de agosto de 2016

Los jóvenes tecnos - Suburbano

Los jóvenes tecnos - Suburbano


Una de las razones principales por las cuales la ciencia y la tecnología han entrado a formar parte del imaginario de la literatura española contemporánea radica en el hecho de que un nutrido grupo de escritores actuales se formaron en algún momento de su vida en ciencias y/o tecnología. Eso se debe, principalmente a dos razones. La primera sería que en una sociedad como la española, que se ha desarrollado de una forma transversal y vertiginosa en el ámbito cultural desde el advenimiento de lo que se ha dado en llamar el período democrático, una formación tecno-científica no requería del sustrato cultural que hace falta para iniciar una carrera humanística —para la época de la que estoy hablando, una biblioteca personal era algo necesario y no todo el mundo podía acceder a ello—. La segunda resulta ser el prestigio que los estudios científico-técnicos tienen ya desde la educación secundaria, y que han llevado a muchos a iniciarse en los misterios matemáticos y positivos del lenguaje de la naturaleza para acabar volviendo al redil de la literatura.

Es el caso de Gómez, el hijodelRana, uno de los personajes principales de la novela La edad media (Candaya) junto a Fauró y Moya. Y también es el caso de su autor: Leonardo Cano (Murcia, 1977), que se vale de ese recurso cuando, ya hacia el final de la novela, el personaje inicia estudios de telecomunicaciones en Madrid, y los enunciados de los examen que le atormentan la existencia pasan a formar parte del texto, como en el caso de la serie de Fourier que se cita en la página 292 junto a la gráfica correspondiente. Ya por este detalle, además de por los elementos digitales que aderezan el texto, como la conversación en chat que permite cierta experimentación, como en la página 91, podría conectarse esta novela con los textos de la denominada literatura mutante, que en su versión Nocilla también se inició en Candaya. Pero a mi entender, teniendo en cuenta que la trama principal del libro es el relato generacional de un grupo de jóvenes de una ciudad española de provincias que, pese a asistir a los colegios más prestigiosos de la región no llegan a alcanzar las expectativas de vida de su padres, con la excepción del hijodelRana, hijo de un profesor, se me antoja que es un texto más acorde a la Generación X. Es precisamente la falta de expectativas de una generación lo que definió el fenómeno en los EEUU a partir de la novela de Douglas Copeland, y en el libro de Cano se observa en frases como “no podríamos darle lo que mis padres me dieron a mí” (100), refiriéndose a un hijo. Si a ello se añaden las escenas de sexo explícito, los elementos violentos: una violación, varias palizas, los abusos sexuales de uno de los religiosos; además de los elementos propios de la cultura pop, se encuentra que el texto se comunica con algunos elementos propios de lo que se dio en llamar Generación X española, capitaneada en su momento por Ray Loriga, Jose Ángel Mañas y Lucía Etxebarria.


Sin embargo, se trata solo de la genealogía de la que proviene la novela. El texto tiene una propuesta diferente y la presenta con elementos propios. Es además, la primera piedra de un proyecto narrativo que se inicia, el de Cano. Para empezar, la novela se presenta en tres planos: el chat ya mencionado entre Fauró y su novia, la narración en tercera persona de un funcionario de justicia, que no es otro que Moya, y el relato en primera persona del plural de toda la generación desde la escuela primaria hasta la cena final de reencuentro con la que finaliza el libro. El autor acierta en los recursos narrativos que utiliza y en las voces que les otorga a estos recursos. Mezcla conversaciones frívolas con la descripción de la mediocridad de un funcionario y la tragedia de una generación. Es por tanto, una reflexión sobre ese supuesto grupo de personas y no una narración juvenil como las que caracterizaron el fenómeno X. Un relato de madurez sobre una generación que accede con crueldad a ese momento de su vida en que deberían acceder a un hipotético bienestar.

martes, 2 de agosto de 2016

Los discursos múltiples de la ciencia en Borges - Nagari Magazine

Los discursos múltiples de la ciencia en Borges - Nagari Magazine


La relación de la obra literaria de Jorge Luis Borges con la ciencia y las matemáticas tiene dos perspectivas: es el escritor más citado por los científicos para respaldar su trabajo, y también uno de los autores más mencionados por los pensadores posestructuralistas y posmodernos, empezando por Michel Foucault y acabando por Jean Baudrillard o N.K. Hayles. Dada la naturaleza distinta de ambas tradiciones de pensamiento, parece que nos encontramos frente a una paradoja. Esa paradoja, muy borgiana, abre intersticios para la reflexión. En el que yo trataré de presentar en este texto corto, intentaré demostrar que la clave de esa paradoja está en el hecho de que Borges desarrolla muchas de sus historias con el apoyo de los distintos discursos científicos. Pero nunca privilegia una visión o una escuela científica sobre las otras, sino que todas conviven en su obra, presentándose tan ficticias como la misma ficción que el autor está armando. A través de esta estrategia, que solo se percibe una vez se ha leído una porción vasta de la obra del vate argentino, Borges nos muestra la pluralidad del conocimiento científico. Otra cosa es el trato que le da a la matemática, que formaría parte del lenguaje. Para llevar a cabo mi análisis, trabajaré con las historias cortas del escritor argentino que más inciden en los aspectos epistemológicos de la realidad. A saber: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius,” “El idioma analítico de John Wilkins” (que voy a tomar como ficción pese a tratarse de un breve ensayo por su notable carga de elementos fantásticos) y “El etnógrafo,” y los pondré en diálogo con textos teóricos.

En el primero de los relatos nos encontramos con un mundo completamente imaginario: Tlön, pero descrito y mensurado de tal forma por sus creadores y estudiosos, habitantes todos del misterioso país de Uqbar, que Jaime Alazraki ha visto una parodia de la Enciclopedia Británica en la First Encyclopaedia of Tlön, y ha sugerido una metáfora de nuestro mundo en la construcción de ese mundo imaginario. Pero tal como apunta N. K. Hayles en The Cosmic Web la problemática relación que Borges tiene con el concepto de realidad pone en duda esas afirmaciones (147).

Lo cierto es que hay un claro juego paródico con el conocimiento enciclopédico en el relato, empezando por la Anglo-American Cyclopaedia que se menciona al inicio (14) y que es un nombre imposible en inglés, dado que no existe la última palabra sino que resulta una burla de la palabra encyclopaedia. Una mutilación intencionada del conocimiento enciclopédico y un aviso del carácter apócrifo del texto sobre el que se construye la trama. Unas páginas después, nos encontramos con el libro o conjunto de libros que conforma toda la historia de ese mundo imaginario. Como no podría ser de otra forma, el libro es A First Encyclopaedia of Tlön (19), y por el hecho de que el narrador maneja el volumen IX, sabemos que se encuentra ante una obra colectiva de gran envergadura de un mundo, por otro lado, imaginario.

A través de estas citas se observa una crítica al conocimiento enciclopédico y, por tanto, a la Ilustración, No debe pasar por alto la mención que, casi de puntillas, se hace a la distópica Brave New World (20), precisamente, una crítica a la sociedad positivista. Todo esto lo contrapone Borges, en su habitual estilo contradictorio con afirmaciones como: “cabría deducir que no hay ciencias en Tlön ni siquiera razonamientos. La paradójica verdad es que existen, en casi innumerable número.” (23) De esa discusión dialéctica se salva la matemática, no solo a partir de Herbert Ashe, el personaje que proporciona la pista para encontrar el libro a partir del cual descubrimos Tlön y comprendemos que es un mundo que cuenta en un sistema duodecimal, también a partir de esa geometría que no conoce las paralelas y que es totalmente relativista y subjetiva (27). Como el lenguaje, la matemática es el modelo para someter lo imaginario al orden. Borges lo enuncia de esta forma: “¿Cómo no someter a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas —traduzco: a leyes inhumanas— que no acabamos nunca de percibir.” (35) Parece que Tlön sea un constructo capaz de ser descrito plenamente por la mente humana, cosa que no ocurre con el mundo real.

En “El idioma analítico de John Wilkins,” uno de los textos más citados por los post estructuralistas y, concretamente, por Michel Foucault y Michael Duszat, volvemos a encontrarnos con la enciclopedia, en este caso, la Encyclopaedia Britannica. La cita el narrador para cargarse de autoridad al informar de la supresión de la voz John Wilkins en su decimocuarta edición, para pasar a describir el erróneo intento de elaboración de un lenguaje unívoco e inspirado en el cartesianismo con la intención de describir la realidad. Después enuncia otros modelos igual de imaginarios y erróneos a la hora de acometer la misma empresa: la enciclopedia china Emporio celestial de conocimientos benévolos y la labor clasificatoria del Instituto Bibliográfico de Bruselas. Lo hace con un estilo enumerativo heterogéneo que según Duszat crea ironía en torno a lo que enumera. (214) Según el narrador, todos los modelos yerran porque: “no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo.” Eso no es obstáculo para que el hombre siga intentándolo porque, tal como se afirma: “La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo, no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que estos son provisorios.” Así, Borges resuelve la tensión entre la búsqueda del conocimiento de la realidad y su imposibilidad a partir de una paradoja. Una vez más, la matemática sale indemne, pues sus logros sí son reales, en concreto: “mediante el sistema decimal de numeración, podemos aprender en un solo día a nombrar todas las cantidades hasta el infinito y a escribirlas en un idioma nuevo que es el de los guarismos.”

También nos encontramos una crítica al modelo científico en “El etnógrafo.” A fin de cuentas, como afirma J. Andrew Brown: tanto en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" como en “El etnógrafo” se emplean imágenes de la ciencia como una institución que es, en el mejor de los casos, arbitraria en su intento de clasificar el universo, y en el peor, amenazadora (147). Pero esa suspensión del discurso realista de la ciencia se presenta en forma de confrontación en el texto, en este caso entre el discurso científico de la antropología académica, y un saber más antiguo y milenario como el que el protagonista de la historia: Fred Murdock, descubre conviviendo con los “hombres rojos”. El tema principal del cuento es el significado, la idea de logos que subyace en el secreto que se le revela al protagonista de la historia. En este sentido, en un principio podríamos creer que Borges concibe el significado desde perspectivas estructuralistas y, por tanto, cientifistas. Pero una vez Murdock adquiere ese conocimiento milenario, descubrimos que lo importante no es su significado, sino el proceso que se requiere para alcanzarlo, aunque se trate de un saber que “vale para cualquier lugar y para cualquier circunstancia.” (46) Lo realmente valioso es el proceso que le permite a Murdock comprender el mensaje, que va construyendo sus capacidades hasta estar preparado para la revelación. Ese carácter gestáltico del conocimiento se debe a que para Borges lenguaje, pensamiento e identidad están imbricados, aunque después ese significado se pueda universalizar. Como a la matemática la considera como a un lenguaje, también la imbrica en ese carácter identitario, y por eso no la trata de la forma paradójica que utiliza para hablar del conocimiento positivo, producto este último de ese lenguaje matemático y para Murdock “una mera frivolidad” (46) pero a la que el hombre está dispuesto a entregarse cuando “no sabe aún quién es.” (45)

Vista la concepción paradójica que tiene Borges del conocimiento científico frente a su asimilación de la matemática como un lenguaje que forma parte de nuestra identidad, me atrevo a conjeturar mi hipótesis. En otras muchas de sus narraciones, como en “El jardín de los senderos que se bifurcan,” o en “Funes, el memorioso,” se ha llegado a afirmar que Borges anticipa, por un lado, los universos paralelos de la mecánica cuántica y, por el otro, la descripción neurológica de la memoria. Podemos encontrar muchos otros ejemplos en la extensa obra de Borges sobre esas claras conexiones con el conocimiento científico. Sin embargo, en ninguno de esos relatos afirma que la mecánica cuántica, la neurociencia o cualquier otra rama del conocimiento científico estén en posesión de una verdad objetiva. Más bien al contrario, da la impresión de que Borges se anticipa al carácter múltiple y difícilmente unificable de la ciencia contemporánea que Otávio Bueno describe. Floyd Merrell sugiere que los discursos científicos le permiten abrir nuevas posibilidades textuales (68), y me parece muy adecuado. Según Brown, aunque Borges toma con alegría contenidos de la ciencia y el discurso científico para sus ficciones, utiliza un discurso literario que marca unos límites muy severos a las habilidades de la ciencia para garantizar la verdad acerca de la realidad (127) Y en buena medida esa es la estrategia paradójica que utiliza. Así, Borges estaría anticipándose con su corpus literario a la naturaleza múltiple de la ciencia actual, siempre a partir de la concepción matemática de nuestro entorno que, esta sí, sería intrínseca a nuestra identidad. La crítica a la ciencia se realiza desde su propio lenguaje, y eso explicaría la paradoja de la atracción que existe por los textos de Borges, tanto por parte de los científicos como por los críticos culturales. Los primeros quedan seducidos por las formas matemáticas de sus historias, escritas en cierta forma, de manera análoga a sus investigaciones. Los segundos, por la crítica al conocimiento positivo desde un punto de vista lingüístico que subyace en sus palabras.

Bibliografía
Brown, J. Andrew. Test Tube Envy: Science and Power in Argentine Narrative. Lewisburg: Bucknell UP, 2005.
Duszat, Michael. “Enumeration, Rewriting and the Construction of the Essayist in Borges’s “The Analytical Language of John Wilkins.” Orbys Litterarum 67:3, 2012: Pp. 193-218.
Hayles, N. K. The Cosmic Web: Scientific Field Models and Literary Strategies in the Twentieth Century. Ithaca, NY: Cornell UP, 1984.

Merrell, Floyd. “Jorge Luis Borges and Early Quantum Labyrinths.” En Hoeg, Jerry y Kevin S. Larsen. Science, Literature, and Film in the Hispanic World. NY: Palgrave Macmillan, 2006.

jueves, 21 de julio de 2016

Corazón Contracooltural - Suburbano

Corazón Contracooltural - Suburbano


Debo confesarlo. Yo también he acabado rendido a la prosa y las psicogeografías de Iain Sinclair. Si, además, su prosa es vertida al castellano por Javier Calvo, de quien conocemos, junto a sus novelas, su oficio para mantener el espíritu de las obras que traduce del inglés, sin duda la rendición y la admiración son las únicas reacciones posibles ante la obra de este genial escritor nacido en Gales en 1943. En especial, cuando se leen fragmentos como este: “La precisión del ballet de los gestos y las señales de sus brazos mientras dirigía aquel torrente de palabras, cambiando de ritmo, pellizcando con fuerza la colilla del cigarro entre el índice y el pulgar” (95), que ponen en evidencia tanto la prosa poética que desarrolla el autor como las dificultades con las que se encontró el traductor.

Esta combinación, que ya se produjera inicialmente en 2015 con la traducción de unas selecciones del libro donde Sinclair trabaja con mayor detalle su psicogeografía personal, London: City of Disappearances, publicado aquí como La ciudad de las desapariciones gracias a la buena labor de la editorial Alpha Decay, ha vuelto a tener lugar con la aparición en el mismo sello de American Smoke: Viajes al final de la luz.

En este caso, se trata de la psicogeografía de Sinclair por el vasto territorio norteamericano (incluidos Canadá y México). Como no podía ser de otra forma tras leer en la primera página: “llegué a América con la esperanza de volver a conectar con los héroes de mi juventud” (11), el resultado final de American Smoke resulta en una curiosa combinación. Un texto relacionado con la tradición europea de la narrativa de viajes que elevaran a las cúspides de la alta cultura autores recientes como Claudio Magris o W. G. Sebald, pero enfocado en el malditismo cultural norteamericano. No solo en los beatniks, aunque estos sean los principales protagonistas del trayecto cultural, también en los poetas Charles Olson y Dylan Thomas, y los escritores Malcom Lowry y Roberto Bolaño.

El libro se configura como el intento de crear una nueva mitología que sustituya la creada anteriormente por el autor en torno a un Londres arrasado por la expansión inmobiliaria y el éxito (12). Y esa mitología la construye en torno al oscuro Olson, En la carretera de Jack Kerouak, la personalidad de William Burroughs, que resulta “el gran encuentro” (195) del libro, los aullidos de Allen Gingsberg, “un vampiro de fama, de inmortalidad” (145), y el México maldito que atrajera en la misma medida a Lowry, a los beatniks y a Bolaño.

Para ello, Sinclair se apoya en sus amplios conocimientos en cultura pop estadounidense, en unas descripciones increíbles de los ambientes que recorre, y en una serie de entrevistas con personajes secundarios del relato de la contracultura norteamericana, como el muy impactante Gregory Corso o el poeta Gary Snyder y su particular visión de la ecología. Lo hace con una curiosa estructura que divide el manuscrito en cinco partes: Océano, Fuego, Humo, Montaña y Ceniza. El resultado es tan peculiar que en buena parte de los pasajes la acción  transcurre íntegramente lejos del territorio estadounidense, como en las transcripciones del diario de Muriel Walter. Pero para retornar a la radiografía de la sociedad que ha dominado la producción cultural de la segunda mitad del siglo XX. En realidad, no es un libro de viajes a través de EEUU, sino un libro sobre cómo viajó la cultura yanqui por Gran Bretaña entre toda una generación de escritores y lectores. 

Sin embargo, resulta curioso que en un libro centrado en la fascinación norteamericana de un escritor galés, México esté tan presente. Ello se debe a que, según Sinclair: “Lowry establece el modelo” (235). Y en el escritor inglés, tal como se observa en Bajo el volcán, las huidas a México (y al infierno en la misma medida) son sistemáticas. Hasta el punto de que Lowry va a ser la causa que va a llevar al autor hasta Vancouver en la construcción de su psicogeografía norteamericana. Es este modelo de huida lo que pone en movimiento a Sinclair y vertebra el texto hasta que, en la última de las “huidas” del autor, se reencuentra con dos libros de Margerie Bonner que fueron suyos y con los que se cierra el círculo de esta narración psicogeográfica.