Entrevista a Marta Sanz. Carlos Gámez Pérez. Revista Nagari

ENTREVISTA A MARTA SANZ. Carlos Gámez Pérez

“Dentro del canon literario la cantidad se está confundiendo con la calidad, igual que la democracia se confunde con la demagogia” Marta Sanz

Foto de Miguel Lizana

El prestigio de Marta Sanz como una sólida escritora ha crecido en la última década de una forma lenta pero imparable. Desde su primera novela, El frío, la autora ha ido sumando lectores junto a méritos como los de ser finalista del premio Nadal y el premio Herralde de novela, hasta el punto de que la publicación de sus últimos trabajos (Daniela Astor y la caja negra, Amour Fou, No tan incendiario y Lección de anatomía) se han convertido por distintas razones en claros referentes de la literatura contemporánea en castellano. Esta entrevista se enmarca en una charla que tuve con ella con motivo de la publicación de una de sus novelas más destacadas: Amour Fou, por una editorial de Miami, La Pereza Ediciones.

CG. Me gustaría empezar la entrevista con otra entrevista, en la que leí que considerabas a Constantino Bértolo como tu maestro—le llegas a dedicar la novela Animales domésticos—. ¿Podrías explicarnos cómo se inicia esa relación con Bértolo?

MS. Mi relación con Constantino empieza cuando yo me matriculo como alumna de la Escuela de Letras de Madrid. Durante el primer año yo prácticamente ni lo conozco. Me empieza a dar clases a partir de segundo curso. Y en tercer curso es cuando nosotros hacíamos una cosa que llamábamos proyectos y entonces yo lo tomé a él como tutor, y es cuando yo empiezo a escribir El frío. Mi primera novela es en realidad el resultado de esa experiencia donde yo tomo contacto con Bértolo. Yo a Bértolo le estoy muy agradecida por varios motivos. Primero, porque me enseñó muchísimas cosas que yo no sabía de la literatura. Me enseñó que el fondo y la forma son indisolubles. Me enseñó que la literatura no siempre es bonita, no consiste siempre de palmaditas en la espalda. Me enseñó la literatura como un instrumento óptico para ver mejor la realidad y para entenderla mejor. Y luego encima es la persona que me dio la oportunidad de publicar mi primera novela. Y con el paso de los años, incluso cuando yo he publicado mis libros en otras editoriales, él sigue siendo para mí un buen lector, un buen referente y un buen amigo.

CG. ¿Hay otros nombres en la lista de personas que te ayudaron a alcanzar un nivel de calidad literaria?

MS. Cuando empiezas a meterte en el mundo de la literatura y a escribir novelas, empiezas a conocer muchas personas que tienen las mismas inquietudes que tú, yo aprendo mucho de mis compañeros. Aunque a veces esté en absoluto desacuerdo con sus planteamientos ideológicos y literarios, yo creo que de las conversaciones con los amigos escritores se aprenden un montón de cosas. Yo aprendo cada vez que hablo con Isaac Rosa y me deja leer sus novelas, o él lee las mías. Lo mismo me ocurre con Luis G. Martín. Lo mismo me ocurre con José Ovejero. Lo mismo me ocurre con Fernando Royuela. Lo mismo me ocurre con escritores más jóvenes como puede ser Elvira Navarro. También con los críticos. A veces se establece un tipo de interacción con los críticos que también es enriquecedora para el escritor. También me gustaría añadir que para lo que ha sido mi visibilidad dentro del mundo literario, el hecho de haber recalado en Anagrama y haber conocido a un editor como Jorge Herralde para mí ha sido fundamental.

CG. Yendo ya a los textos, ¿hasta que punto podemos considerar que Daniela Astor es una relectura de la transición desde una perspectiva feminista nueva? Ha habido un debate muy fuerte en el seno del feminismo a partir de Simone de Beauvoir, sobre si es burgués, sobre si es incapaz de incorporar a la mujer negra. Me parece que en Daniela Astor hay un intento de construir un discurso pero no desde la perspectiva del feminismo clásico. Por ejemplo, el personaje que tienes de Inés Marco, la madre de la amiga de la protagonista, que está casada con un hombre muy guapo, ahí hay una cierta crítica al feminismo de los 60, de la mujer liberada que queda plasmada como una persona burguesa con sus contradicciones, y parece que el discurso de tus personajes principales, de las dos adolescentes, tiene otro tono.

MS. Yo con el personaje de Inés Marco no pretendía hacer una crítica de este tipo de feminismo de las mujeres de los años 60, sino probablemente al revés. Creo que estas mujeres están muy estigmatizadas, han sido muy demonizadas, han dado lugar al término feminazis que me parece horroroso, y yo creo que a estas mujeres las generaciones posteriores tenemos que estarles tremendamente agradecidas. Lo que sí que es cierto es que ya, a la altura de las segunda década del siglo XXI probablemente el tipo de feminismo que se refleja en una novela como Daniela Astor es un tipo de feminismo que, para empezar, es autocrítico con las mujeres. Yo creo que en la novela lo que sí hago sistemáticamente es ver cómo nosotras a veces somos las depositarias y las que perpetuamos las esencias más patriarcales, más machistas y más falócratas del mundo. Entonces, no es un feminismo de ataque al varón y de apología sistemática de la mujer por el hecho de serlo, no es un feminismo esencialista, porque creo que los feminismos esencialistas nos hacen muchísimo daño, sino que es un feminismo que lo que busca es reflexionar autocríticamente sobre nuestro papel en la vida cotidiana y en las pequeñas historias domésticas, parece que para sacar a la luz qué es lo que estamos haciendo más, cómo somos nosotras mismas las que perpetuamos la desventaja. Luego, por otra parte yo, fíjate, admiro más el feminismo de los años 60 encarnado en un personaje como Inés Marco, que ciertos pseudofeminismos que han surgido en los últimos tiempos que, por ejemplo, esgrimen cosas tan terribles como la rentabilización del capital erótico de las mujeres o como la peculiaridad de la mujer en el hecho diferenciador de ser madres, que nos convierte en superiores. Entonces, cuando nos estamos moviendo en el caldo de cultivo de esos pseudofeminismos, yo creo que recuperar esos viejos feminismos de los 60 con una nueva mirada autocrítica, más acorde con lo que es la mujer de hoy, creo que es una actitud muy sensata.

CG. Eso se observa en la mirada de las niñas. Pero es cierto que también hay una crítica a los personajes. El personaje del marido de Inés Marco, Luis Bagur, por ejemplo, porque él es un vividor. Pero las niñas son incapaces de verlo porque él es muy guapo y eso se podría leer desde una perspectiva irónica. Es una percepción muy sutil. Porque está el personaje de la mujer feminista, las chicas también quieren serlo. Pero al final quedan obnubiladas por ese personaje que se ve claro que se está aprovechando de la sociedad desde una perspectiva machista. Pero ellas no lo quieren ver. Sería una perspectiva irónica. Pero a la vez es sutil. ¿Podemos hablar de un feminismo irónico?

MS. Ahí hay ironía, evidentemente. Yo con el personaje que mencionas del editor, con Luis Bagur, por una parte fíjate que es un personaje que cuando empieza la novela puede resultar un poquito detestable, porque es un vividor, porque parece que no se comporta demasiado bien con la mujer, tiene una amante, es un intelectual de vida regalada, el dinero le viene de familia y tal. Pero a medida que la novela va transcurriendo se convierte en la figura de referencia para Catalina y es la figura que de alguna manera sustituye al padre, que es un tipo que se desdibuja hasta el punto que ella lo borra de su nombre y lo convierte en esa especie de H muda. Hernández es la H muda. Pero por otra parte está muy bien vista, como tú has comentado, esa ironía porque con la figura de Luis Bagur también, lo que yo pretendía era ejercer ese tipo de autocrítica a la que me refería antes, que consiste en esa fascinación que sentimos las mujeres por el hombre malo, por el hombre bohemio, por el hombre castigador. Es como si te fijaras un reto y tú te consideraras una redentora. Esa especie de ingenuidad redentora de las mujeres creo que es uno de los objetos de crítica desde el punto de vista feminista en Daniela Astor. Y luego yo creo que por zanjar un poco este tema, algo muy importante en esta novela para mí, el tema fundamental es cómo se relaciona la realidad con su representación, y cómo esas representaciones de la realidad no son inofensivas. Eso tiene que ver con una adición de la cultura. La cultura para mí no es inofensiva, la cultura nos constituye, concibe nuestra ideología, nuestra sentimentalidad. En el caso de las niñas de esta novela, esos referentes culturales son las actrices del destape, las bellas imágenes de las actrices del destape. En esta novela yo quería hablar de cómo un fenómeno cultural como es el destape tiene una doble lectura, porque por una parte es verdad que después de cuarenta años de represión franquista fue muy liberador, probablemente muy necesario para la salud moral de todo un país. Que las mujeres se desnudaran en público en las películas, y los hombres también, aunque menos. Pero eso al mismo tiempo fue el primer paso de una mayor fetichización del cuerpo de la mujer. Yo quería que ese fenómeno se reflejara en ese doble prisma de cómo en un sentido fue liberador pero en otro sentido fue el comienzo de una trampa.

CG. Cambiando de tema, en un momento en que muchos de  nosotros estábamos obnubilados con el canto de sirenas que supuso el crecimiento económico en la España de la primera década del siglo XXI, tú ya habías publicado una novela política que ponía el dedo en la llaga del conflicto político que supone el capitalismo, como es Animales domésticos, una novela que precisamente supuso un giro en tu carrera según la crítica. ¿Qué motivación te llevó a ese giro estilístico en un momento en que mucha gente no se lo planteaba?

MS. Animales domésticos es de 2003. Yo la escribo a partir, evidentemente, de la conciencia política. Yo, a la altura del año 2003 creo que esta es mi novela de la crisis porque yo ya empiezo a percibir que en la sociedad española está ocurriendo algo tan grave como es que se está abriendo la brecha de la desigualdad, y que encima se está abriendo la brecha de la desigualdad cuando todos los españoles tenemos la fantasía de que aquí los perros se atan con longanizas. Yo no tengo esa visión, quizá es que soy ceniza o pesimista, pero en realidad yo miraba a mi alrededor y veía eso, que se iba agrandando terriblemente la brecha de la desigualdad. Mi novela es una novela que empieza con un obrero con las botas manchadas de barro en la primera página, lo que fue el motivo de que Rafael Chirbes me llamara por teléfono, que fue una cosa que me hizo mucha ilusión allá, a la altura del año 2003, para felicitarme, porque me dijo que qué maravilla que después de tantos años de literatura española protagonizada por intérpretes, cantantes de ópera, traductores, de la ONU o no, actores, psicoanalistas y gente parecida, que hubiera una novela que reflejara eso: un obrero con las botas manchadas de barro. Es una novela en la que se habla un poco de los inicios de la destrucción, de la descomposición, de la clase media española. Y por eso, la novela va antecedida con una cita de Benito Pérez Galdós sacada precisamente de Miau, donde se reflexiona sobre el concepto de mesocracia. Y yo creo, como te decía antes, que esa es mi novela de la crisis cuando todavía no podíamos hablar de la crisis en sí. También es un ajuste de cuentas respecto al propio campo literario, son las dos cosas. Por una parte, en la novela se refleja esa conciencia de la realidad. Pero también se refleja eso que hemos comentado con la llamada de Chirbes del campo literario. Por qué las novelas españolas de la nueva narrativa, que eran virtuosas desde el punto de vista de la manipulación del lenguaje, escritas por grandes escritores, algunas verdaderamente interesantes, por qué daban esa visión tan jet-set, o tan culturalista, o tan exotista de la sociedad española. Yo creo que ahí había un espacio que tenía que ser contado.

CG. Sí pero es que además, Animales domésticos sale antes de que surjan polémicas en la literatura española sobre el capitalismo que va a venir después. Si que es verdad que contiene una crítica a la que se llamó la literatura de los noventa. Quizás ahora sea una tendencia mayoritaria, pero es que entonces era una tendencia muy minoritaria.

MS. Claro, pero es que en ese momento yo pertenezco a esa tendencia minoritaria. Yo creo que soy anticapitalista desde que me salieron los dientes. Nunca dejé de serlo.

CG. Amour Fou es una novela de reciente publicación aquí en Miami, sin embargo, tengo entendido que la escribiste hace tiempo.

MS. Es una novela que está escrita, probablemente, en el año 2004 o 2005. Y te voy a contar un secreto respecto a Amour Fou. La última escena de Amour Fou acaba en la plaza de Colón, con la bandera española ondeando, con el personaje principal, Lala, perdido en una España que ella considera que no ha cambiado, que en esa celebración del 12 de octubre se siente igual de agobiada que en la época del franquismo, pues cuando yo escribí la novela en ese año 2004 o 2005, era una novela con un final futurista, porque se planteaba que eso iba a suceder a la altura de 2010. En Amour Fou hay un contrapunto temporal porque por una parte, la historia que hay hasta ese momento entre Lala y Raymond, que la está mirando desde la casa de enfrente, esa historia, cuando yo escribo la novela en el año 2004, la ubico en el futuro, es 2010. Pero la memoria de Lala, el proceso en el que ella va recuperando su antigua relación con Adrián y con Raymond, sí que puede ser la década de los ochenta o de los noventa. Esa es la gracia de Amour Fou, ya te digo que pasó de ser una novela con un vaticinio futurista, a ser una novela que, como se ha publicado tarde, deja de tener el vaticinio futurista pero resulta ser que sigue siendo oportuna.

CG. Precisamente, dentro de las líneas maestras de tu estilo, Amour Fou se destaca por ser una novela que describe a los personajes a través de sus prácticas sexuales o emocionales. ¿Hasta que punto podemos considerar que eso es realismo?

MS. Esa pregunta que me haces, esa sí que no la había pensado. Yo creo que gran parte de lo que somos tiene que ver con nuestras prácticas sexuales y con nuestra concepción de la fertilidad, más allá de las prácticas sexuales. Desde luego, para mí lo más importante son las prácticas afectivas. Cómo entendemos nuestras relaciones sentimentales y nuestras relaciones amistosas y afectivas, y es verdad que esto en Amour Fou es importantísimo.

CG. Yo creo que el lector va entendiendo cómo cambian los personajes a raíz de sus prácticas emocionales porque van cambiando.

MS. Sí, porque por ejemplo, la relación que mantiene el personaje de Lala con Raymond no tiene absolutamente nada que ver ni en el plano sexual ni en el plano humano con la que mantiene luego con Adrián, que es donde se encarna esa especie de buen amor y de compañerismo del que hablábamos al principio. Para mí en Amour Fou hay una escena que es fundamental, que es cuando Lala enseña a nadar a Adrián, y él se deja enseñar a nadar y ella le tiene allí en sus manos. Me parece que esa es seguramente la imagen de la relación afectiva que prevalece a lo largo de toda la novela y que contradice esos otros amores de bolero, de venganza y de tendencia maligna que tienen Lala y Raymond en Amour Fou.

CG. Has publicado en Debate, has sido finalista del premio Nadal en 2006, con lo que has publicado en la mítica Destino y ahora estás publicando en Anagrama y Periférica. ¿Como acaba una autora como tú, con una contrastada experiencia en el mundo editorial español, publicando una novela como Amour Fou para un sello de Miami como La Pereza Ediciones? Y conste que esta pregunta no tiene connotaciones peyorativas porque quien pregunta vive precisamente en Miami.

MS. Yo te los explico. Amour Fou, de algún modo, dentro de lo que es mi historia literaria, es una novela que a mí me gusta mucho, porque me parece una novela que plantea un tipo de relación con el lector muy especial pero que precisamente por eso, por ser una novela de lectura complicada para cierto tipo de lector habituado a otro tipo de cosas, pues en el mundo editorial español no tiene suerte y se producen una serie de paradojas un tanto inquietantes, hasta el punto de que es una novela que a mí me compran tres editoriales, me pagan tres editoriales, y las tres editoriales la guardan en el cajón, lo cual resulta en que es la novela por la que más dinero gano en mi vida. Pero por otra parte, tener una novela que te compran, que te pagan y que luego no te publican, me producía tremenda inquietud y tremenda desazón. Porque además, precisamente, eso me llevó a releerla muchas veces, a replantearme muchas cosas, a ver un tema que a mí me preocupa muchísimo en el caso de la escritura, que es hasta qué punto los escritores debemos encastillarnos en nuestras propias decisiones, siendo algunas veces un poco intransigentes con nuestro proyecto estético; o tenemos que ser permeables a los comentarios de los otros, a las críticas y tal. ¿Dónde se encuentra ese punto medio de virtud entre tu proyecto y lo que es la recepción del publico. Amour Fou es una novela de cuya experiencia al hacerla y al ver cómo era recibida yo aprendí muchas cosas. Pero a mí me seguía gustando mucho, y yo en realidad nunca renuncié a publicar esta novela. Entonces, cuando llegaron los editores de La Pereza, de Miami, Greity y Dago, y dijeron que si tenía algo; y me pidieron artículos, o cuentos, yo dije no, pero tengo una novela estupenda. Entonces, se da la paradoja de que probablemente mi novela más política, con ese cierre con bandera de España a todo color en la plaza de Colón y todas esas cosas, se publica en Miami, que es un lugar que para la izquierda española tienen unas connotaciones que no siempre son buenas. Esto nos da un poco la idea, por una parte de la promiscuidad del mercado.

CG. ¿Tú crees que se pueden dar más estos casos? Yo lo digo porque mirando por ejemplo el catálogo de La Pereza, que de la misma manera que te contiene a ti o a Ovejero contiene a autores como Sergio Ramírez, o a Miguel Coyula, que es un director de cine muy alternativo que representa a las nuevas generaciones cubanas, que ni se identifican con Fidel, ni se identifican con el exilio de Miami, curiosamente, un tipo de editorial como esta, que se ubica en Miami, se puede arriesgar más. No están tan preocupados por el mercado como las editoriales españolas. Pueden apostar por los valores literarios más que algunas editoriales españolas.

MS. Pues puede ser. Yo soy muy torpe para vaticinar el futuro, y conozco muy mal lo que es el estado de la cuestión en Estados Unidos. Lo que sí que sé es que en España, con esa tendencia que tenemos a los grandes monopolios editoriales, cada vez va a ser más difícil, creo yo, darle salida a productos que no sean complacientes con el lector y abiertamente comerciales. Tú fíjate los movimientos que se están dando. Las grandes compras de Planeta, que lo está comprando todo. Random House… Tendemos cada vez a un mercado editorial más concentrado y menos disperso, aunque siga habiendo pequeñas editoriales independientes en las que aún se puede confiar en el sentido de que den cabida a propuestas más literarias. Pero yo el panorama en España la verdad es que lo veo bastante negro porque creo que se está hasta perdiendo un poco esa idea de que la literatura de calidad, con todas las comillas del mundo, es el capital simbólico de las editoriales. Creo que el capital simbólico a las editoriales les importa ya básicamente un pepino, y que dentro del canon literario la cantidad se está confundiendo con la calidad, igual que la democracia se confunde con la demagogia.

CG. Ahora vamos a hablar de tu estilo, que se fundamenta en un lenguaje sólido y una retahíla de frases contundentes. Pero también en ágiles diálogos. Imagino que tu método para construir las frases proviene de tu formación. ¿Pero me gustaría que me dijeras qué técnicas sueles utilizar para componer los diálogos?

MS. Ninguna, es oído. Yo para los diálogos no utilizo absolutamente ninguna técnica que yo sea capaz de reproducir aquí para ti. Con los diálogos, yo recuerdo que cuando empecé a escribir, yo era muy reticente a escribir diálogos. No me gustaba, y no me gustaba en gran medida porque pensaba que cómo iba a ser capaz de hacer buenos diálogos. Pensaba que me iban a quedar muy artificiosos, porque yo en las novelas, los diálogos que leo, normalmente me parecen muy teatrales y creo que en nuestra vida cotidiana precisamente, lo que decimos, lo que verbalizamos, es lo poco importante. O sea, los diálogos en nuestra vida cotidiana suelen girar en torno a lo intrascendente; o suelen estar basados en la elipsis, o en el gesto, o en el humm, o en la onomatopeya. Pero no decimos grandes frases. Si hay una serie de criterios en la elaboración de diálogos, es esa especie de conciencia que yo tengo de que el proceso comunicativo en la expresión oral es así. Está lleno de lagunas, está lleno de incorrecciones, está lleno de repeticiones, frases hechas, de elipsis, ausencias y lapsus. Es lo único que a mí en ese sentido me puede orientar un poquito. Y en el caso de Black, black, black y Un buen detective no se casa jamás, que son las dos novelas negras, ahí hay un homenaje a esa especie de vacile que hay en el género negro que a mí me gusta, como el de Chandler o el de Dashiel Hammet. Porque creo que esos diálogos son una manera de medirse los personajes, son una manera de lucha, son una manera de seducción, que de algún modo también están simbolizando la violencia, de la realidad y del propio género. Y luego, dentro de lo que es el estilo, yo creo que si hay un rasgo que caracteriza mi prosa, este es la mezcla sistemática de lo crudo y lo cocido, de lo tierno y de lo violento, tanto desde el punto de vista de las metáforas que se elijen, como desde el punto de vista de la estructura. Es decir, desde lo más mínimo hasta lo máximo, lo más elemental de una novela, se mezclan lo crudo y lo cocido, lo tierno y lo violento

CG. Respecto a los personajes, la mayor parte de ellos forma parte de la clase media española, en muchos casos, una clase media ilustrada. ¿Esto se debe a motivos biográficos o por razones narrativas?

MS. Eso se debe a un motivo biográfico, que por otra parte, se ajusta mucho a una razón narrativa que es la verosimilitud. Los motivos biográficos consisten en que es verdad que yo provengo de un entorno cercano: un abuelo proletario, mecánico de coches, que al mismo tiempo era una persona que tenía muchas inquietudes culturales. Era un hombre que era un trabajador manual pero tremendamente melómano, y era un gran lector, y su mujer, mi abuela, que había trabajado en una fábrica de perfumes cuando era jovencita, también era una gran lectora, le gustaba mucho ir al teatro, etcétera. Entonces, mi extracción es proletaria y al mismo tiempo ilustrada. Luego, la siguiente generación, que es la de mi padre, él ya es un profesional liberal y un hombre muy comprometido políticamente. Yo provengo de este tipo de extracción social. Eso se refleja mucho, por ejemplo, en los personajes que aparecen en Animales domésticos que hemos citado antes. Pero además de eso está la razón de la verosimilitud que comentábamos antes. A mí en las novelas pretendidamente sociales hay una cosa que me da mucho pudor, que es cuando hablamos en nombre de otros e impostamos voces que no nos corresponden. A mí, usurpar la palabra a las clases menos privilegiadas o a las víctimas de la barbarie humana me parece algo moral y literariamente muy peliagudo. Y luego hay otra cuestión. Hay veces que cuando esos personajes poco ilustrados se ponen a hablar en primera persona dentro de las novelas, o se cae en ciertos tópicos y tipismos que a mí me repelen un poco, o por otra parte, se cae en la inverosimilitud. Por ejemplo, La romana, de Alberto Moravia, es una novela escrita en primera persona por una mujer que está prácticamente sin alfabetizar. Yo no me puedo creer esa voz. Hubiera necesitado que Moravia hubiera articulado otro tipo de mecanismo narrativo para que esa voz sea creíble para mí. A mí esas cuestiones me preocupan mucho desde el punto de vista literario; como ves, ahí se conjuga el léxico familiar y esa vena autobiográfica que yo creo que recorre todas mis novelas de una manera más o menos explícita, con razones que tienen que ver con mi visión de la literatura y las exigencias del discurso narrativo.

CG. ¿Cómo haces para mantener el estilo? ¿Cómo haces para mantener la tensión entre los distintos géneros? Normalmente hay escritores que tienen más apego a un género y cuando pasan a otro, un poco se les cae. Tú más o menos consigues mantener la tensión y yo lo veo una cosa bastante difícil.

MS. Yo parto de la base de que cada historia, cada impulso de contar por parte de un escritor necesita encontrar su propio lenguaje y sus propios géneros. Yo tengo impulsos de contar diferentes cosas que me llevan a adoptar diferentes géneros con sus correspondientes deformaciones y sus correspondientes lenguajes, y sobre todo, hay algo en lo que procuro no caer, y es no convertir mi estilo en marca. A mí no me gustan los autores que se asocian con un estilo. A mí me gustan los escritores que tienen oficio y que son capaces de desarrollar sus estrategias creativas, su imaginación, su inteligencia, de maneras diferentes según lo que quieran contar. Eso es lo que busco, lo que pretendo. Lo pretendo porque me parece honesto y por una razón si quieres tan trivial que sino me aburriría. Si yo me pasara todo el día haciendo realismo me aburriría como una ostra e incumpliría una de esas características que te he dicho que recorren toda mi producción literaria que es la intrepidez.

CG. La última pregunta es de nuevo sobre Amour Fou. En Amour Fou la violencia es silenciosa, está relacionada con las pasiones amorosas. Sin embargo, una forma de violencia sorda se encuentra para mí de forma transversal en toda la novela. ¿Cómo puede la literatura describir algo tan escurridizo como la violencia sin caer en el tópico? La violencia es fácil de describir, pero en realidad es una descripción tópica. ¿Cómo se puede describir la violencia, y para mí la verdadera violencia es muy escurridiza, por ejemplo, el racismo, sin caer en los tópicos y de una manera impactante?

MS. Yo creo que sencillamente, observando con microscopio la vida cotidiana, abriendo las ventanas de tu casa y mirando por el balcón, pegando la oreja a tu patio de vecinos, viendo cómo tu vecina del primero pega unos berridos monumentales a sus niños para que se acaben la tortilla, o cómo el viejo del cuarto piso está desasistido y en unas condiciones deplorables, u observando reflexivamente y con sentido crítico tu nómina a fin de mes, o los papeles de tu hipoteca. Dándote cuenta de que esas pequeñas cosas son violencia, y que vivimos en un mundo donde supuestamente la violencia es mala y te venden la ideología de la no violencia cuando sistemáticamente estamos sometidos a montones de acciones que son violentas en las cosas pequeñas, y que luego se traducen en nuestras relaciones sentimentales, y en nuestras relaciones de pareja, en todos los actos de nuestra vida cotidiana. Y luego, por otra parte, a mí me interesa también mucho la violencia de la propia literatura como un artefacto que aparentemente es inofensivo, que aparentemente sirve para rellenar tus huecos de ocio y para hacerte la vida más feliz y para que vivas en un mundo espectacular, es aparentemente aséptico en este sentido y que, sin embargo, por debajo te está transmitiendo una serie de valores tremendos y terroríficos. Eso me parece violento. O sea, que creo que tenemos que ejercer el sentido crítico. Cuando la gente habla de literatura crítica y de literatura panfletaria y dicen: “¡qué horror, esto es un panfleto, esto es muy explicito!” Para mí, la literatura verdaderamente violenta y política es la que se encarga de subrayar las frases hechas de la ideología dominante como si no dijera nada. Hay una escritora que me encanta de la posguerra española, que se llama Ángela Figuera, que en la época de la posguerra española escribía poemas contra los que hablaban de las rosas en sus sonetos en la época del exilio, de la orfandad, de la represión. Eso era lo que le parecía violento, hablar de las rosas. Y eso era lo que le parecía profundamente ideológico y manipulador, y eso nos pasa ahora continuamente.