Robert Cantavella (Almassora, 1976), es autor de cuatro novelas
(Otro, El dorado, Asesino Cósmico, y El
corazón de Julia, ésta última en coautoría junto a Óscar
Gual), un libro de cuentos (Proust Fiction) y otro de poesía
(Los sonetos). Como periodista, fue jefe de redacción de la
revista Lateral, y como traductor destaca por su labor con la obra de
Mathias Enard. El pasado mes de abril, nos citamos con él en el Bar
Leonés, ubicado en la avenida Paral·lel, Barcelona, al que suele
concurrir por otra tertulia.
Cercano en el trato y predispuesto al diálogo, he aquí el resultado
de casi dos horas de conversación con el escritor:
CARLOS —Empecemos, ¿cómo influyen los géneros en tu literatura?
ROBERT —Bueno, yo escribí esta novela porque estaba fascinado por
los géneros. En principio, llegué ahí por las novelitas de a duro,
las novelas populares. Las que más me interesaban eran las de
ciencia ficción y las de terror. En las novelas anteriores no tengo
nada de literatura fantástica, por ejemplo. Pero en Asesino
cósmico el propósito era jugar con los géneros, así que en
esta novela los géneros lo son todo, o esa era mi intención. He
tratado de manejar esos materiales, la fantasía, la ciencia ficción,
el terror, y luego, de algún modo, traerlo un poco a mi terreno.
HERNÁN —En relación a esto, como el campo que las novelitas
populares abarcaban era muy grande, ¿te pusiste un límite? Es
decir, me voy a meter con la ciencia ficción, con lo fantástico…
Pero, por ejemplo, las novelas de espías no entran dentro de tu
novela.
R —La verdad es que no me puse ningún límite. Las novelas de
espías no están, pero el tema detectivesco sí, de alguna forma
está representado mediante el detective que investiga ciertos hechos
que han sucedido en la isla, aunque no es un personaje principal.
Pero no, no me puse ningún límite. Mi intención era precisamente
lo contrario, intentar jugar con el máximo de géneros y subgéneros.
Los que no incluí no están porque, o me interesaban menos, o no
logré integrarlos. Para acabar la novela, por ejemplo, tuve algunos
problemas precisamente porque no veía cómo podía cerrar todas las
líneas que había abierto. Al final lo solucioné de una forma muy
sencilla, que no vamos a desvelar ahora, pero hasta lograrlo estuve
dándole vueltas durante algún tiempo, incluso temí perder la
novela. Me pasé unos meses en que no sabía cómo darle sentido a
todo. Y eso se debió precisamente a la sobreabundancia de
materiales.
C —Aunque en otras obras tuyas dices que no tocas estos géneros,
la ciencia ficción tú la conocías de tiempo atrás, habías leído
mucho, habías visto películas... Así que algunos de esos géneros
aunque no influyan en tus obras anteriores, sí que influyen en tu
bagaje general.
R —Sí, claro, la ciencia ficción, sobre todo, más que la
fantasía; si entendemos por fantasía películas como King Kong
o Freaks. Tanto en películas como en novelas. Muchas de las
películas que más me gustan son de ciencia ficción. Brazil,
por ejemplo, que no sé muy bien en qué género entraría, es una de
las películas que más me ha interesado de siempre, y una de las que
más me han marcado. Lo que hace Brazil es algo que he
intentado hacer en otros libros, en textos que no son de fantasía ni
de ciencia ficción, de esa película me interesa mucho el componente
surrealista, que está muy entrelazado con la fantasía y la ciencia
ficción.
C —Esa mezcla de ciencia ficción, humor, ironía, surrealismo...
R —Exacto. Luego, evidentemente, están los clásicos de la ciencia
ficción, como 2001. Y algunas películas que me interesan
mucho por lo que le proponen al espectador. Como Primer. ¿Has
visto Primer?
C —No.
R —Pues es una delicia. Está escrita, dirigida y protagonizada por
la misma persona: Shane Carruth. Es más, él mismo ha escrito la
música y ha hecho el montaje. Lo hizo todo, pero luego que yo sepa
no ha rodado nada más. Es una película sobre los viajes en el
tiempo, desde mi punto de vista, una obra maestra de la ciencia
ficción. Los viajes en el tiempo siempre suponen una paradoja y un
juego con la identidad de uno o varios personajes, y, desde mi punto
de vista, en este sentido, en las películas de ciencia ficción que
tienen que ver con el tiempo, existen dos polos. En un polo tenemos
la forma más fácil de digerir la paradoja y el problema de
identidad, una forma que a su vez es menos realista en términos
científicos. En este polo tendríamos, por ejemplo, Regreso al
futuro, que es una tontería en términos científicos, que no se
sostiene, pero donde el viaje en el tiempo resulta muy fácil de
asumir. Y luego habría otro polo, más complejo para el espectador,
menos entretenido, menos evidente, menos sencillo de convertir en
trama, pero más cercano a la realidad científica. Primer
sería el ejemplo perfecto de este segundo polo. En ese sentido sería
la antítesis de Regreso al futuro. Es una película un poco
complicada, tiene muy poca acción, pero es mucho más realista en
términos científicos. Primer empieza, como lo hicieron The
Beatles o Bill Gates, en un garaje, donde cuatro amigos se dedican a
investigar y solo dos de ellos asumen el riesgo de hacerlo hasta sus
últimas consecuencias. Los otros se van quedando fuera porque lo que
quieren es comercializar un producto en el que han estado trabajando
juntos, mientras que los dos protagonistas deciden seguir adelante
con una serie de indicios que han encontrado por casualidad. Y a
partir de ahí se teje este juego de identidades y de engaños que,
vaya, resultan muy estimulantes. Es una película muy inteligente,
lenta y sin mucha acción, pero una gozada. Yo la tengo por una obra
maestra del género. Con Pi sucede algo parecido, allí llegan
lo más lejos que se puede llegar en rigor científico antes de caer
en la equivocación, antes de afirmar cosas que no se pueden afirmar.
H —Y,
cambiando de tema, ¿cómo cuaja la novela gótica? O, ¿por dónde
entraste con la novela gótica? Supongo que por el terror.
R —Eso es, por el terror gótico, el que viene de Polidori y Le
Fanu, ese es otro punto de partida de la novela. En Asesino
cósmico juego con dos novelas de Curtis Garland. Una es de
ciencia ficción, y de ella tomo hasta el título, Asesino
cósmico, y la otra es La hija de las tinieblas, una
novelita de terror gótico. La que juega un papel más decisivo en mi
proyecto es Asesino cósmico, pero introducir La hija de
las tinieblas era otro de los puntos de partida. Es decir, llego
mucho antes al terror gótico que a los detectives o al western;
tiene una función más potente en la novela que los otros géneros.
De hecho, en el capítulo cuatro, creo que es el cuarto, aparece esta
historia de la forma más directa y evidente: como una novelita que
está leyendo uno de los personajes, y que solo en cierto momento te
das cuenta de que aquello que tú estás leyendo es lo que está
leyendo otro personaje. Hasta que no se soluciona ese capítulo, la
novela no toma sentido, por lo menos esa es mi percepción. Ahí
empiezas a entender cuál es el juego, porque hasta entonces cada
capítulo ha ido hacia un sitio. Pero con este es con el que, al
volver con Vladimiro y ver que está allí, en el video club, leyendo
esa novela, tienes por primera vez una visión de conjunto; esa era
mi idea del escenario.
C —Como comentas tanto sobre literatura popular, estaría bien
preguntarte que, a sabiendas de que el motor que movía a Asesino
cósmico era la literatura popular, es imposible considerar la
novela únicamente como literatura de entretenimiento. Porque es algo
más, ¿no? Es decir, ese es tu motor, las novelitas, pero tu
producto es otra cosa.
R —Eso no me toca juzgarlo a mí. No es que no quiera contestar.
Sino que el debate entre la literatura de entretenimiento y la
literatura de no entretenimiento no lo acabo de entender. A veces
leemos novelas cuyos temas, cuyos argumentos, ya a priori son temas y
argumentos que todos consideramos «serios». El simple hecho de
tratar un tema determinado parece que tenga que convertir esa novela
en una novela seria. Cuando, a veces, estas novelas que tratan temas
que todos aceptamos como serios resultan ser una gilipollez. En estos
casos no dejamos de estar ante novelas de entretenimiento, si por
ello entendemos, y ya digo que no coincido con este argumento,
novelas banales. Hay algunos temas que, de por sí, ya de entrada,
parece que te dan una pátina de seriedad, los nazis, por ejemplo,
las guerras, sobre todo la civil y la segunda guerra mundial. Si ya
nos vamos a los refugiados y a las víctimas, entonces no se trata de
un tema serio, sino muy muy serio. Pero hay muchas novelas que tocan
estos temas y que no dejan de ser literatura de evasión, que
convierten en recursos pop listos para consumir una serie de
cuestiones a las que estamos acostumbrados a mostrarle nuestro más
aparatoso respeto, y que parece que hay que considerar por encima,
sólo por este hecho de otras obras que tratan de temas banales,
cuando en ocasiones es ahí donde está la grandeza literaria.
C —La pregunta va más vinculada a que el tipo de novelas como las
de bolsilibro. Una novela como la que tú escribiste presenta
la paradoja de que se trata de una novela que uno lee para
entretenerse, es evasiva, es fantástica, y por otro lado, plantea
temas fundamentales: el tiempo, el espacio, la humanidad, la
destrucción del mundo, la esencia del ser humano. La pregunta iba
vinculada a esa paradoja. Lo que parece una cosa no es tal. Y luego,
al menos en tu novela, está la conciencia del lenguaje, porque sí
que hay una conciencia del lenguaje.
R —Es que ese me parece uno de los a prioris que se le debe
exigir a un escritor: que sepa manejar el lenguaje y que tenga algo
que decir en ese sentido. Y a partir de ahí, podemos considerar el
tema alrededor del cual se articula la novela. Manolo Vilas, por
ejemplo, dedica una atención tremenda al lenguaje. Es poeta, y su
narrativa está muy penetrada por su poesía. Pero en cambio los
temas que trata son aparentemente juguetones. A veces escribe sobre
ciertas cosas que, si en lugar de ser él quien las escribe, las
cuentas tú en la barra de un bar, puede parecer que estás contando
un chiste o una anécdota. Cosas que parecen simplemente divertidas,
pero tras las cuales hay algo mucho más profundo. Eso del
entretenimiento yo nunca lo he entendido. Cuando lees El País,
por ejemplo, en parte lo lees para entretenerte. Esto es así. Decir
lo contrario es esconder la verdad. La prensa la leemos para
satisfacer una serie de instintos que en parte son muy básicos. Y
hay pocas cosas más serias que la prensa, que nos habla del mundo en
que vivimos y sus transformaciones, pero que no escapa al
entretenimiento.
C —Este es un tema muy interesante, porque es lo que afirmó
Baricco cuando vino a Kosmópolis. Dijo que tenemos un
concepto muy equivocado de lo que es entretenimiento, porque La
Ilíada, que no era un texto escrito sino un canto pensado para
recitarlo, tiene todas esas aventuras que tiene para enganchar al
oyente, pero con la idea de entretenerlo. Lo que pasa es que luego se
recupera con ese lenguaje arcaico para nuestros días, y creemos que
es culto porque está en verso.
R —Claro, o por ejemplo, El Quijote. Lo lees ahora y parece
que estés hablando de una cosa muy seria. Y, efectivamente, estás
hablando de una cosa muy seria. Pero también se trata de un texto
muy divertido y muy entretenido. Eso del entretenimiento muchas veces
no es más que una falacia, normalmente los que utilizan este
argumento están refiriéndose a otras cosas. La diferenciación
entre entretenimiento y no entretenimiento es complicada, muchas
veces corre el riesgo de convertirse en un arma arrojadiza, en una
falacia. Cualquier cosa que vemos o que leemos en cierto modo está
destinada a distraernos, luego puede tener otras intenciones, u otra
capacidad, pero esta es ineludible. Volviendo al periodismo, ¿Por
qué Antena 3, por ejemplo, siempre empieza su noticiero con algún
guiño sensacionalista?, porque nosotros, los telespectadores, los
seres humanos, nos enganchamos a esas cosas.
C —Una cosa que me gusto mucho de tu novela, que va por lo que
comentas, es el hecho de que en la teoría literaria parece estar
prohibido narrar, porque se ha descubierto que no se puede. Sin
embargo, los géneros consiguen narrar. Y en tu libro hay muchas
historias. Hay una proliferación de historias dentro de historias.
Por ejemplo, Walt Sheridan es un artista a la hora de contar
historias. Es un tipo que mata monstruos contando historias. Y hay un
montón de personajes ahí que tienen ese don. La pregunta es: el
género, que siempre ha estado tan denostado, ¿consigue superar esas
limitaciones que a veces tiene la teoría, porque en el fondo hay una
serie de gente, como Curtis Garland, que tiene la necesidad de
contarte una historia sí o sí?
R —Lo que pasa es que los géneros tienen menos problemas con la
forma, y con la necesidad de lo nuevo, que puede ser propia de otro
tipo de literatura. Los géneros ya asumen que lo importante es la
historia que van a contarte, y que en esa historia el narrador no
tiene por qué constituir un problema narratológico, ni un lugar de
experimentación formal. En la literatura contemporánea hay una
constante búsqueda de la voz que narra, una investigación donde en
muchos casos se asume, se encarna, una gran responsabilidad. En
cambio, en los géneros esto no sucede en la misma medida. Los
géneros no tienen tanto problema con la forma. Yo en Asesino
cósmico disfruté mucho utilizando un narrador muy decimonónico,
un narrador que va acompañando al lector, que lo va conduciendo a
través de la historia, llevándolo de la mano, ofreciéndole
información marginal; y utilizando recursos básicos del relato
dentro del relato, porque todos los que pongo en juego son bastante
básicos. Ese era otro de los a prioris claros de la novela:
contar muchas historias, buscarme excusas para contar muchas
historias. Quería incluir el máximo de géneros, y al final los
mezclo todos, pero no al principio, y durante ese tiempo en que no
están mezclados recurrí a varios recursos muy sencillos que tienen
que ver con esa sencillez del narrador: un tipo está leyendo un
libro y el lector lee el libro; un personaje le cuenta una historia a
otro personaje y el lector, claro, la lee... Cosas bien simples,
vaya. Esta tendencia a incluir historias dentro de las historias
siempre me ha marcado, en esta novela se observa de una forma muy
explícita, pero creo que es algo que está en otros de mis libros,
que me ha interesado siempre y que creo que sigue interesándome.
H —Pese a tratarse de un homenaje a los géneros populares, como es
el caso de El fondo del cielo, de Rodrigo Fresán, que también
abarca la novela fantástica y de ciencia ficción, se observa una
conciencia del lenguaje y una reflexión sobre los géneros que se
alejan de lo popular, pese a que en ambos casos, la intención de
subvertir los géneros es tan clara como el hecho de que ambas
novelas no son estrictamente populares, ¿se escribe lo que se puede,
lo que se quiere o, se busca un equilibrio entre ambas?
R —Estoy de acuerdo, aunque la apreciación que has hecho se da en
ambas novelas de modos muy distintos. En mi caso sí que era otro de
los cálculos. Como ves, hay muchos a priori. Uno de ellos era hablar
de estos temas populares con un lenguaje que en mi caso es muy
barroco y voluntariamente arcaizante, es decir, muy lejano al
lenguaje en que se escribían estas novelitas de a duro. Pero ese no
es el caso de Fresán, Fresán le da otro tipo de vueltas a esa
cuestión. ¿Por qué lo hice yo?, ¿por qué utilicé ese narrador
intervencionista que te va acompañando todo el rato, y que cuenta la
historia con aparente gravedad? A mí una de las cosas que más me
interesaba de la ciencia ficción y la novela popular era el lenguaje
que se utilizaba en los años 60’ y 70’ para representar lo que
entonces era el futuro. Ese lenguaje lleno de máquinas imposibles,
se usaba entonces con un atrevimiento que hoy en día resultaría
inviable, porque hoy se intenta ser más realista. Pero en aquellas
novelitas se utilizaba con una alegría que en gran medida se refleja
en todo ese vocabulario imposible, alejado de la realidad, mimético
de una realidad que no existía pero en la que se tenía una gran
confianza.
H —La libertad…
R —Sí, esa libertad a la hora de inventar palabras, de incorporar
un lenguaje científico que tan sólo se intuía, de representar un
futuro que entonces se veía todavía en términos de progreso
infinito, donde todo sería mejor y la tecnología haría de nuestra
vida un lugar más agradable y confortable, más feliz, ese optimismo
ya no está a nuestro alcance. Asesino cósmico la escribo
entre el 2008 y el 2010, y resulta que esas fechas constituyen aquél
futuro al que se refería esa literatura. Ya estamos en aquel futuro.
Ya hace diez años que pasó el 2001, una fecha que parecía que no
iba a llegar nunca. Yo recuerdo, y no soy tan mayor, un telediario en
el cual nos decían cómo serían las casas del futuro, las casas del
año 2000, imagino que lo vi a principios de los noventa. Y las casas
del año 2000 todas tenían escaleras mecánicas. Es decir, las casas
del futuro, entonces, iban a ser como los lugares en los que suceden
las novelas y películas de ciencia ficción que habíamos visto,
incluso a ojos de un director de informativos. Ese desfase me
interesaba mucho, la sorpresa de haber superado aquellas fechas sin
que nada de todo aquello hubiese llegado a suceder. Cuando yo escribo
esta novela estoy en el futuro de los referentes que quiero tratar.
Pero resulta que era mentira, que en realidad para entonces ya se han
refutado todas las bases que hacían posible esa ilusión. El futuro
ya no se lee en términos de progreso. Ya no se lee de forma
optimista sino pesimista, el ideal de progreso ha sido refutado, no
sólo filosóficamente, algo que había sucedido mucho antes, sino en
la calle. La idea de progreso como generador de esperanza es una
antigualla en las calles, y no sólo en las universidades. Así pues,
aquello que tanto me interesaba es un animal prehistórico. Aquella
representación del futuro, en el momento en el que escribo, me sigue
resultando apasionante, pero accedo a ella como en un museo de
arqueología. Hoy, la idea que tenemos del futuro, desgraciadamente
ya puede proyectarse a través de aquel optimismo que se manifestaba,
entre otras cosas, en la creación de un vocabulario tecnológico
omnipotente. De ahí surge la idea del «futuro antiguo», que es de
donde parte la novela, de lo que en los 60’ y 70’ era el futuro,
pero que ahora se ha convertido en el pasado, a pesar de que aquellas
fechas que ellos imaginaban coincidan con las que nosotros vivimos.
Mi estrategia para moverme en ese escenario es bastante simple,
consiste en ubicar la acción en el futuro, como se ha hecho toda la
vida en el género, pero hacer que los personajes se comporten como
en el pasado, como en lo que siempre hemos entendido por pasado, ya
que el pasado es más estable, más difícil de refutar; las
relaciones sociales que establecen entre ellos, la aparatología
tecnológica, el nombre y el trabajo de los personajes, su ropa, la
tecnología real a la que tienen acceso, todo lo entendemos como
parte del pasado. Por eso me ha interesado una prosa voluntariamente
arcaizante, por eso el jefe político de isla Meteca es un
Corregidor, que es una figura en desuso, por eso solo hay teléfonos
fijos, por eso hay un videoclub lleno de cintas VHS. Porque si a la
novela le quitamos que sucede en el 2035, en realidad está
sucediendo en el pasado. Utilizo un truco de manos bastante simple
que consiste en anunciar que estamos en 2035, acicalar esta
afirmación con dos o tres elementos que ejercen de disfraz, como el
acelerador de partículas, o la propia ciencia ficción con un
asesino cósmico que vive oculto entre nosotros, y eso me basta para
crear la ilusión de futuro, mientras lo que en realidad estoy
haciendo es trabajar todo el rato en un escenario cuya mayoría de
parámetros pertenecen al pasado. Esa tensión entre futuro explícito
y pasado implícito, entre futuro anunciado y pasado vivido, crea un
espacio raro, un desequilibrio, un escenario un poco imprevisible,
que no es futuro, que no es pasado, que es las dos cosas. Más que el
futuro, lo que me interesaba era este escenario en el que el futuro
está en pugna con el pasado.
H —Es curioso, pero a través del refrán «pueblo chico infierno
grande» Asesino Cósmico conecta la tradición del realismo español
con la fanta—ficción que propone la novela, ¿fue
intencionado?
R —Otro de los «subgéneros» —subgéneros, entrecomillado, sic—
que he utilizado de forma implícita es el realista, La familia
dePascual Duarte, por decirlo de algún modo. Me interesaba mucho
el costumbrismo y las tinieblas de una sociedad pequeña. Una
sociedad pequeña te permite hablar del mundo, del cosmos, de una
sociedad infinita. Si trabajas con una sociedad pequeña, con seis
elementos tienes bastante para representar el mundo. Por eso me
interesan.
H —En tu novela anterior, El Dorado, hay un equilibrio entre
la figura del narrador, Escargot, y el cuidado que hay por la
estructura de la novela. Aquí, en Asesino Cósmico ¿cómo lo
ves? ¿Buscaste ese equilibrio o pusiste énfasis en la estructura de
la novela y no tanto en la construcción de los personajes?
R —Hay más preocupación por los personajes que por la estructura.
De hecho, la estructura la solucioné, como he dicho antes, cuando
tenía escrita tres cuartas partes de la novela. Y estuve a punto de
dejarla por eso, porque no le encontraba la solución. Esta novela la
empecé a escribir a las bravas, digamos. Tenía dos o tres puntos de
partida, empecé por dos o tres sitios. Uno era la novela de terror y
el videoclub, y otro era Walt Sheridan y el hecho de que estaba
escondido. Luego intenté que fuesen confluyendo, y por poco no lo
consigo. La estructura vino después: lo que me importaba eran los
personajes.
H —Empezaste entonces tres novelas a la vez y las ensamblaste entre
géneros, como quien dice.
R —Más o menos, en realidad hay muchos relatos ahí dentro. Si
esta novela la desguazas pueden salir varios relatos.
C —Lo que hemos hablado antes. Eso de que hay muchas historias.
R —Muchas veces empecé por ahí, el Tempranillo, la novela gótica,
los bandoleros. El Tempranillo es un relato en sí mismo. El
referente es Perucho, que en Les Històries Naturals mezcla
vampiros con carlistas, una historia muy propia de Cataluña con el
género fantástico, y con ese momento tan apasionante del siglo XIX
donde la magia y la ciencia están tan cerca. Yo quería hacer algo
parecido, y mezclo vampiros con bandoleros de principios del XIX, a
lo Curro Jiménez. En realidad El Tempranillo existió, fue uno de
esos bandoleros andaluces, una de esas figuras románticas en las que
confluye la verdad histórica con el mito, el delito y el robo con
los ideales. Y en sí misma, esa historia es como un relato dentro de
la novela. La historia de terror es otro relato. La historia del
asesino cósmico que funciona en la isla como una leyenda que pesa
sobre la comunidad y que un día se abalanzará sobre ella es otro
relato. Hay muchos, y en ciertos casos comencé escribir por ahí.
Luego fui acogiéndolos en la historia. Tenía el espacio, Isla
Meteca, y sus dinámicas internas de odios y rencores me servían
para reunir todas esas líneas. Pero sí, antes estaban las
historias, y muchas veces a los personajes, como por ejemplo
Vladimiro, que la estructura.
C —Pese al tono humorístico que das a algunos de los pasajes, es
curioso, en cuanto a lo científico, que el acelerador de partículas
sea una cosa de militares. ¿Es una visión crítica?
R —Yo creo que mi respuesta tienes que ponerla muy en consonancia
con la cuestión del entretenimiento.
H —Y con esa visión del futuro de la que hablamos ¿no?
R —Esa es una lectura, que me parece perfecta, pero no era mi
propósito. Mi propósito con el hecho de que el acelerador esté en
manos de los militares no era hacer una crítica a los militares. A
los militares ahí los utilizo como representantes de otro género.
Me parecía divertido que los militares, que efectivamente puedan
estar implicados en la instalación de este tipo de dispositivos, no
fuesen sólo los que protegían el lugar sino los que lo construían,
resultaba más increíble. Me hacía gracia mezclar una cosa que en
términos científicos sí que es muy actual y realista, pues el
acelerador de partículas está en la vanguardia de la física hoy en
día, con un disparate como ese.
C—¿Y un juego presente pasado puede haber ahí? Porque ahora
sabemos que, quizá estos militares de tu novela no porque son muy
graciosos, pero lo militares yanquis hacen estas cosas y estás
jugando a una cosa que en el pasado, en los 60’, se pensaba que iba
a ser muy humano, pero tú ya lo sabes porque lo has visto, porque
los has leído en otros autores que las cosas van como van, ese juego
de «desilusionémonos de este progreso maravilloso».
R —Sí, la desaparición de escena de la idea del progreso en el
sentido en que antes la entendíamos creo que ha sido un golpe muy
fuerte al relato de ciencia ficción. Porque de un modo u otro antes
la ciencia ficción siempre estaba basada en esta idea de progreso
que ahora no es tan fácil tomarse en serio, que ya no está a
nuestro alcance. Sin esa idea, no sé hasta qué punto no hay algo de
vintage en el ejercicio de escribir un relato de ciencia
ficción. En seguir trabajando sobre aquella idea hay algo de ingenuo
que antes no le era propio, o sí que lo era pero no lo sabíamos. En
cierto modo, o desde este punto de vista, la ciencia ficción casi
puede considerarse una categoría histórica, en el sentido en que
mayoritariamente pertenece a un momento histórico, está sujeta a la
contingencia de su tiempo. Según todo eso, hoy en día, de algún
modo, ya no podemos hacer ciencia ficción. O al menos no podemos
hacerla del modo en que se ha hecho siempre. Habrá que buscar otras
formas. De hecho, si te fijas en los relatos de ciencia ficción más
o menos recientes que tienen un cierto éxito, como The Matrix
por ejemplo, está lleno de elementos retro. Ya no te puedes inventar
un futuro en el que todos seremos felices porque ya sabemos que eso
no existe. Ese es el juego con el pasado, a través de los elementos
retro, porque el futuro está en el pasado. Solo en el pasado
podíamos creer en el futuro. Ahora no, ahora nadie quiere oír
hablar del futuro. Mañana todos seremos más pobres, mañana Rajoy
nos habrá quitado más derechos, dentro de seis años tendremos
mucho menos dinero todavía, a lo mejor muchos de nosotros no
trabajemos en lo que estamos haciendo ahora. El futuro que tenemos
por delante es una puta mierda. Y lo es desde hace rato.
H —En relación con esto, es curioso porque en la novela tanto por
tu voz, como por la voz de Gallardo aparece la frase «si es que el
tiempo existe» y va de la mano de los dos, es decir, más allá de
una coincidencia hay una intención de cuestionar el tiempo.
R —Sí, esa frase aparece todo el rato repetida porque el lugar
donde me interesaba ubicar la historia es ese lugar absurdo o
paradógico que existe entre el pasado -donde realmente estoy
ubicando la historia- y el futuro –donde digo que estoy ubicando la
historia-. Ese lugar incierto, en términos temporales, no existe
porque simplemente es una aberración, de ahí que el narrador se
pregunte constantemente por la existencia del tiempo, porque él sabe
que el lugar temporal en que sucede la novela no puede existir, y si
existe es porque el tiempo no funciona como habíamos asumido, lo
cual está muy cerca de no existir. Ese lugar en el que sucede la
historia no tiene tiempo. O ahí no existe el tiempo. Con esa
recurrencia lo que estoy diciendo es que el tiempo no existe, por lo
menos no dentro de Isla Meteca.
H —¿Qué estás haciendo ahora?
R —He escrito varios relatos para algunas revistas y para una
antología, Black Pulp Box, una caja muy chula publicada por
Aristas Martínez, con tema precisamente pulp, con la antología
dentro, además de fanzines, novelitas y otras sorpresas. Y estoy
metido hace algún tiempo en una novela.
H —Primero te metiste con las vanguardias en Otro, luego con
el periodismo gonzo, en El Dorado, por último, la ciencia
ficción y la novela popular, ¿hay subgénero el próximo trabajo?
R —¿Por «subgénero» entendemos lo que he metido en Asesino
cósmico? Porque «subgénero» es una palabra un poco
despectiva. De alguna forma mis libros siempre parten de algún
«género» o «subgénero». En el fondo llamarle de una forma o de
otra es una cuestión moral Porque Proust Fiction, por
ejemplo, juega con la metaliteratura, que es otro «género» u otro
«subgénero», lo que pasa es que al estar más cerca de las gafas
de pasta o la universidad tiene un mayor prestigio.
H—Para mí no tiene esa connotación despectiva.
R—Ya lo sé, para mí tampoco, no me hagas mucho caso. Todas mis
novelas juegan con…
H—¿…géneros menores?
R—Con otros géneros. Sin ponerles sub, ni apellido ni nada. En
Otro, ahí sí que es literatura de vanguardia y es una novela
muy muy experimental, con muchos elementos visuales y caligramáticos.
H—En Asesino Cósmico hay también poesía concreta.
R—Sí, es arte Ascii. Haces dibujos con lo que tienes en el
teclado. Yo siempre he partido de algo previo, en Otro eran la
novela de vanguardia y la poesía visual, en Proust Fiction
eran las vanguardias también, pero más enfocado en lo
metaliterario. En El Dorado era el periodismo gonzo, y
aquí eran las novelas de ciencia ficción. Siempre ha habido algo,
siempre necesito o me interesa acogerme a algo, y la próxima también
será así, me imagino. No sé exactamente cómo, pero seguro que
acabo acercándome a algo. La novela en la que estoy metido ahora es
muy distinta a lo que he hecho hasta ahora. Esta juega con el
«subgénero» de la seriedad… esto lo digo entrecomillando y
riéndome, claro.
C —Pero así como tienes una preocupación por lo metaliterario
también tienes una preocupación por lo popular, porque en Proust
Ficction está Tarantino.
R —Pero Tarantino es un pedazo de intelectual del cine.
C —Ahora puede ser, pero en su momento, en los 90’, se lo tildaba
de ser cineasta de entretenimiento.
R —Está claro que me interesa su acercamiento a lo popular, de
hecho mi visión del tema cuadra muy bien con la suya, a fin de
cuentas, en Asesino cósmico también he intelectualizado un
poco el referente del que parto, si no, no estaríamos pegándole
tantas vueltas en esta entrevista. Pero vaya, yo a Tarantino lo vi
desde el principio como alguien que manejaba todos esos referentes
populares desde un conocimiento enciclopédico de la cuestión, como
una forma de reflexionar sobre ellos y sobre el lenguaje del cine,
con obras llenas de referencias, de citas ocultas y explícitas, de
nexos entre movimientos cinematográficos aparentemente muy lejanos.
Otra cosa es que tenga la gracia suficiente como para hacer divertido
algo que además está lleno de complejidad.
H—También es verdad que nosotros nos planteamos y debatimos sobre
si género o subgénero y alguien con diez años menos ni se lo
plantea. Toca todo por igual, como Tarantino.
R —Tarantino es muy parecido a Nabokov, por ejemplo.
C —Y Nabokov también tuvo éxito de público. Con Lolita.
R —Lolita es una novela muy compleja, está llena de
recursos, de formas diversas. Lo que pasa es que en esa novela, a
semejante suma de sutilezas logra darle una forma que parece natural,
pero en realidad es una novela mucho más compleja que Pálido
fuego, por ejemplo, incluye muchos más recursos y malabarismos
narrativos, vaya. Lo que sucede es que Pálido fuego ya está
presentada a priori como una obra experimental, y con Lolita
consigue una novela que es en el fondo un vademécum de formas
literarias, pero que a primera vista no lo parece, porque la parte
estrictamente humana es de una gran potencia. Con Pulp Fiction,
Tarantino consigue algo parecido. Que de dos obras tan formalmente
ricas acabemos hablando como de la historia de un hombre adulto que
se enamora de una jovencita, y de la historia de dos gánsters
que van por ahí matando gente, es un triunfo absoluto, una prueba
del genio de sus autores. Algo así es muy complicado de conseguir.
Perec hace algo parecido, te partes de risa pero al mismo tiempo te
está dando una lección de literatura.
H —Lo que se supone un pastiche, un pachword, se ve como una
unidad.
R —Algo así, por eso a Tarantino yo en «Proust Fiction» lo
trataba como a un pope.
H
—Con respecto a la experiencia con El corazón de Julia,
¿has quedado satisfecho?
R —Sí. Mucho. No ha sido un negocio, que digamos, pero ese era uno
de nuestros objetivos… Hemos hecho lo que hemos querido. Señor
Pulpo, la editorial que lo publica, somos nosotros, Óscar y yo, un
sitio en el que probablemente seguiremos haciendo nuestras cosas
cuando queramos y porque queremos.
H —¿Y el trabajo en coautoría te resultó difícil o lo has
disfrutado?
R —Lo he disfrutado mucho, lo que pasa es que Óscar yo, a decir
verdad, venimos colaborando juntos desde que tenemos tres años.
Entramos al colegio juntos. Y ya hemos colaborado en otros proyectos,
por eso algo que a priori puede resultar complicado, porque los
escritores tenemos un ego muy grande y nos cuesta aceptar que otra
persona intervenga en nuestro texto, aquí ha resultado sencillo.
H —Es verdad que en Asesino Cósmico se nota el cambio de
narrador pero aquí no se ve.
R —Claro, porque eso lo planteamos del siguiente modo: lo
escribimos de forma alterna. Es decir, los capítulos impares uno y
los pares el otro. Lo que pasa es que luego, y aquí viene lo
complicado, porque eso solo lo puedes hacer con alguien con quien
tienes mucha confianza, luego los dos machacamos el texto del otro,
libremente. Uno corregía el texto del otro. Como os decía, eso es
posible porque llevamos mucho tiempo colaborando juntos. Óscar
siempre ha sido uno de mis primeros lectores. Yo siempre he sido uno
de sus primeros lectores. Yo siempre he dicho lo que me ha parecido
sobre sus novelas y él lo ha tenido en cuenta y él siempre ha dicho
lo que le ha parecido de mis novelas y yo lo he tenido en cuenta. Y
porque ya hemos colaborado otras veces. En mi El Dorado y su
Cut and Roll ya planteamos un juego que a mí por lo menos me
gustó mucho: hay un capítulo que, sin que se advierta al lector,
está en las dos novelas, en El Dorado contado desde el punto
de vista de Trebor Escargot, y en Cut and Roll desde el de
Joel, los protagonistas respectivos. En Asesino cósmico y
Fabulosos monos marinos también intentamos algo parecido,
pero ahí la verdad es que ya no nos salió también, aunque el
puente también existe. Así que colaborar en El corazón de Julia
fue muy natural. Nos inventamos juntos la historia, la escribimos en
un folio, la descuartizamos en un número par de capítulos, él
escribía sus capítulos, yo los míos, él machacaba los míos, yo
los suyos, y así hasta que nos pareció que estaba bien. Así que
todos están escritos por los dos.
H —¿Por qué esta fijación actual en la literatura en español de
escribir en presente?: Corona de flores, de Javier Calvo, Los
muertos, de Jorge Carrión, El corazón de Julia y Asesino
cósmico. Incluso al otro lado del Atlántico, Saccomanno con El
oficinista.
R —No tengo respuesta para eso. Lo que estoy haciendo ahora no es
en presente. Sobre la cuestión de escribir en presente o en pasado,
cada forma tiene su color, su magia, sus posibilidades. Pero vaya, yo
no soy un escritor que escriba en pasado, o que escriba en presente,
depende del proyecto.
H — Para finalizar, querríamos hacer una pregunta un poco más
abstracta. De todas las definiciones de literatura que se pueden
recoger, hay una que es de Stephen King, que es un autor a veces mal
considerado, pero que dice que la escritura es telepatía, en el
sentido de que es la capacidad de leer la mente de otra persona. Eso
está en Mientras escribo.
R — Sí, lo normal es tratarlo mal porque vende muchos libros, y
eso en ciertos ámbitos genera desconfianza, pero creo que el tipo ha
demostrado que es un puto maestro de la escritura. Otra cosa es que
te guste más o menos, pero hay poca gente que haya conseguido
semejante nivel de producción, y semejante constancia en el éxito.
Sí, puedo entender lo que dice Stephen King. Sobre estas cuestiones
hay muchas formas de decir algo muy parecido. La telepatía tiene
algo que ver con poderse meter dentro de otras personas, que es lo
que está diciendo aquí Stephen King, y sí, yo sí que creo que la
literatura tiene que ver con eso, con acceder al interior del lector
y desestabilizarlo en alguna medida, crear un tipo u otro de
sensaciones. Cuando tú ya has acabado tu trabajo y encuadernan el
libro y lo envían lejos y el lector lo lee, tienes que conseguir
meterte dentro de él, y la cuestión de la telepatía va un poco por
ahí.
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