EN BUSCA DE LOS MONOS MARINOS: ENTREVISTA CON ÓSCAR GUAL

Está entrevista está extraída de una conversación (tal como la consideraría gmail) vía correo electrónico con Óscar Gual, autor de Cut and Roll (2008) y la reciente Fabulosos monos marinos (2010). Como es propio de una conversación cibernética, algunas partes se han extraviado. Ni que decir tiene que se trata del producto de un copy + paste. Estos son los fragmentos que se han podido rescatar:

PREGUNTA: En tu primera novela, Cut and roll (C&R), el peso de los autómatas en la trama era importante. Había muchas referencias a robótica y a implementación de autómatas por ordenador. Se hablaba de cyborgs. Este punto de vista lo extrapolabas a las funciones biológicas del cerebro humano. Utilizabas rutinas informáticas para solventar los problemas como si de mantras se tratase. Y hasta se describía a partir de procesos propios de máquinas como el reseteado o el bloqueo. Parecía que nos moviéramos en un mundo de autómatas. Incluso el nudo de la novela en que Joel se encuentra con la chica de Woodstock parece un encuentro entre máquinas que son capaces de reconocerse. En esa primera novela utilizas como recurso estilístico el lenguaje informático e incrustas en el texto rutinas de programación. Tiene sentido dentro de la metáfora del autómata, sin embargo, en el encuentro sobre literatura mutante celebrado en Madrid los pasados 27 y 28 de noviembre, escuché como decías que para ti la palabra resulta el formato más eficiente a la hora de expresarse. Y que ese tipo de recursos, mal utilizados, sólo servían para salvar el culo de los malos escritores. De hecho, ponías como ejemplo de buen uso de la ciencia en una narración el libro Intente usar otras palabras de Germán Sierra, donde la componente ciéntifica es sutil, lo que en mi opinión le da más fuerza. Precisamente, Fabulosos monos marinos (FMM) va más allá que C&R. Tiene la influencia de lo científico y lo tecnológico aunque no de una forma tan evidente, mientras que sus ambiciones literarias son mayores. ¿Es por eso que en este segundo libro no has vuelto a utilizar esos recursos? ¿Porqué el mensaje que buscabas era otro y preferías usar otras técnicas más literarias?

RESPUESTA: En efecto, considero la palabra un instrumento imbatible para contar historias, pues cualquier otro medio acabamos traduciéndolo interiormente a palabras, cuando vemos una película, escuchamos una canción, un videomontaje, los resumimos o se los contamos a un amigo o los analizamos en palabras. Las palabras son el lenguaje de programación de un autómata llamado ser humano, es con lo que trabaja nuestro cerebro, nuestra voz en off. Y cualquier lenguaje de programación informático es como una lengua humana, tiene su ortografía, sus reglas gramaticales, su vocabulario, etc… No es una analogía, es así, es como un idioma sólo que totalmente cerrado y robusto. Un lenguaje de programación me sirve para escribir acción, es un flujo de acciones causa-efecto, pero no cierto lirismo.

En C&R el determinismo, las relaciones causa-efecto, tenía un peso crucial durante todo el texto, desde la simulación del cerebro de Joel hasta su visión del mundo y su peculiar “método detectivesco”, todo eso se describía desde un punto de vista exhaustivamente lógico (tanto que lo convertían en ilógico a veces). Por ese motivo me pareció pertinente emplear el lenguaje informático como recurso, embeberlo en otro lenguaje como es el castellano, porque nos daba una idea de los procesos mentales en el cerebro del protagonista, Joel. No hay nada más lógico que el lenguaje de programación. Pero en FMM parto de una premisa totalmente distinta, casi opuesta, pues en lugar de centrarme en el desarrollo individual de un protagonista tan absoluto y subjetivo como aquel, la aproximación es ahora, por decirlo de algún modo, “distribuida”, tratando de comparar todas esas vidas en apariencia tan diversas y ver como, desde lejos, desde el cielo, todas son muy parecidas. Como en una pecera de monos marinos. Digamos que para una estética menos agresiva y más poética no me parecía adecuado, no es que descarte volver a utilizarlo pero tampoco quiero que se convierta en una obligación o en una marca de estilo.

Otra cosa es el uso de la tecnología en el acto dramático, por eso comparaba la mala praxis de CSI o Fringe con el realismo de The Wire, por ejemplo. No es que esté en desacuerdo con fantasear con la ciencia, pero sí si se es honesto con el lector/espectador. La ciencia nunca puede ser un deus ex machina, tiene otras funciones y características, para eso mejor invocar a un hechicero. Y creo que los escritores de formación científica debemos ser, en ocasiones, defensores de ese buen uso.

P: Respecto a lo que comentas de la palabra, ¿crees que ésta merecería un tratamiento diferente en la literatura a causa de la influencia del lenguaje visual y de los nuevos medios de comunicación? Me refiero a que los chavales de hoy en día leen pocos libros, pero en cambio, leen pantallas y pantallas de texto con imágenes, enlaces musicales, vídeos de youtube en facebook y demás soportes 2.0, y eso hace que su concepción de un texto sea algo distinto y no necesariamente negativo como algunos críticos consideran.

R: Es cierto que se lee pero se lee de otra forma. Aún y así, soy menos optimista que tú al respecto. Esa nueva "forma" de leer transforma al lector, y por ende al escritor si quiere que se le lea. Es un cambio interno, no tanto a nivel superficial o estético. Me explico, el texto tiene unas ventajas y unas desventajas claras respecto de otros medios. Está demostrado que leer en Internet provoca que descienda nuestro nivel de atención de forma exagerada acostumbrados a ir de enlace a enlace y consultar cosas en paralelo. Se lee mucho diagonal. Eso produce un lector impaciente, que no es el mismo que el de principios del XX y ni siquiera de finales, por tanto el escritor tampoco debe aproximarse a él como si lo fuese. A esa velocidad hay características de la lectura que son imposibles de aprendeher. En todo caso y en todo formato, si un texto es sugerente será enriquecedor, desde un slogan publicitario hasta una novela de 1200 paginas.

P: Volviendo a la relación de tu obra literaria con la ciencia y la tecnología, en FMM se contemplan mucho más lo farmacológico o lo médico, especialmente en los aspectos neurológico y psicológico, lo que permite analogías entre los procesos mentales y la forma de trabajar de los ordenadores. Pero la influencia de lo bioquímico ya aparecía en C&R. Precisamente es lo bioquímico lo que altera la personalidad automática de Joel. ¿Es influencia del cyberpunk o se trata de una temática que te preocupa especialmente?

R: Me interesa mucho la influencia bioquímica en la conciencia, como hombre de ciencia y  también como hombre curioso, algo que puede alterar nuestra identidad, nuestro yo, que puede convertirnos en otra cosa. No es que sea un seguidor del cyberpunk pero entiendo que la inquietud procede del mismo origen. Es evidente que la química afecta a nuestras redes neuronales y nerviosas, nos euforiza o nos enloquece, nos hace reflexionar a veces, nos transforma en otros (ya sea sacando algo reprimido de nuestro interior o agregándonos algo externo), doppelgangers de nosotros mismos. Entonces llegas  incluso a pensar que lo que nos diferencia del vecino no es algo etereo llamado "personalidad" sino algo más concreto como la química residual que cada cuerpo pueda metabolizar y que si no eres tan enérgico como tu compañero de trabajo no es porque seas un soso sino porque no tienes la suerte de generar tanta adrenalina como él (y encima tú vas y te la incorporas "artificialmente" y entonces te despiden… ). 

P: En relación con tu respuesta, permíteme que sea un poco indiscreto pero la lectura de FMM me lo hizo sospechar: ¿Utilizas tus experiencias psicotrópicas en tu escritura al modo en que los beatniks experimentaban con drogas para luego contarlo, sólo que con un mayor distanciamiento de la literatura autobiográfica?

R: Utilizo, inevitablemente, mis experiencias anteriores como punto de partida, no creo que se pueda escribir sobre drogas sin haberlo experimentado, como con otras muchas cosas. Ahora bien, no es algo que haga expresamente, ni escribo bajo sus efectos ni me dopo con una libreta en la mano. Lo que sucede es que crecer en Castellón y quedarte al margen de esa escena es algo dificil. Escribir desde ese enfoque lisérgico resulta refrescante y divertido, pero yo procuro tratar las drogas de forma cachonda, con menos carga espiritual y trascendental que hacían los beatniks. Lo más divertido de las drogas es que te vuelven tonto por un rato (al menos eso me parecía a mí hace unos años), no suelen provocar epifanias. Más que abrir las puertas de la percepción, mis personajes abren las puertas de la estupidez.

P: Retomando las relaciones entre ciencia y literatura, me interesaron mucho los postulados que presenta el personaje de Ecoss, el bioartista, en C&R. Van más allá de una tercera cultura o un interés mutuo entre ciencia y artes. Parecen la superación de ambas disciplinas por algo mayor, mejor y más interesante. ¿Estoy en lo cierto? ¿Es posible un diálogo a este nivel hoy en día? ¿Influye en tu escritura ese punto de vista?

R: Ecoss plantea una ciencia al servicio del arte, que no es más que una hipérbole de algo que ya está sucediendo (con el famoso conejo verde de Eduardo Kac). Digamos que la gran diferencia es que Ecoss es un artista brillante pero  también un científico sobresaliente, mientras que los bioartistas actuales no dejan de ser niños jugando con tentes y quimicefas (eso lo dice él, eh), no hay artesanía pues la parte científica la toman prestada. (Volvemos a aquello de la palabra eficiente, si digo “conejo verde” resumo años y años del trabajo de ese tipo). Para que existiese ese diálogo tendría que haber alguien que hiciese converger esas dos ramas (normalmente un científico que se acerca al arte, pues la formación artística es más plausible en la madurez que la científica), dándoles a ambas la misma importancia. Pero Ecoss ya planteaba a su auditorio el debate acerca de la ética artística que supondría tal caso, si existiese. 

P: También hay referencias en tus textos a la realidad virtual, a la posibilidad de implementar experiencias no vividas en los individuos. De hecho, casi al final de C&R explicas que nuestros sentidos son incapaces de percibir muchas cosas y eso muestra que se nos escapa buena parte de la realidad. ¿Crees que se podría reconstruir el concepto de realidad a partir de lo que perciben no sólo los sentidos humanos sino también las máquinas (radiofrecuencia, ultrasonidos, imágenes por microsegundo)?

R: Si nos ceñimos al campo sensitivo, la realidad que vemos no son más que partículas moviéndose a toda velocidad y, dependiendo de ciertos rangos de frecuencias, nosotros los percibimos como elementos sólidos o en cualquier otro estado de la materia. Es como aquello tan hippie de que la realidad está en tu mente. Y similar sucede para el resto de sentidos. Es el “canal” por el que los humanos percibimos la realidad, tal vez diferente del de los perros o el de los locos (o de los drogados, quién sabe). No me parece descabellado lo que propones, y de hecho, al menos en el campo visual y auditivo, se están haciendo muchas aproximaciones al respecto. En el resto de sentidos que completarían la simulación total lo veo más lejano, supongo que dependerá de la necesidad y de la oportunidad estratégica de quien quiera investigarlo, pero el humano depende principalmente de esos dos sentidos, el resto se nos va atrofiando poco a poco, así que tal vez con esos dos llegue a ser suficiente.

P: Precisamente, resulta muy interesante como te apoyas en la simulación de parte de esos medios tecnológicos en FMM para que el supuesto narrador de la novela, que quizá es Cristoff pero quizá no, trate de reconstruir el discurso que envuelve la historia de Sierpe con el paso de los años, como si de un DJ de ciencia ficción se tratara. ¿Era esa la idea inicial que tenías del desarrollo de la narración? ¿Cómo se te ocurrió?

R: El tema de la voz narrativa en FMM es complejo. Me fue preocupando a medida que avanzaba en su redacción, no tenía un objetivo claro al principio. Se puede inferir, como comentas, que Cristoff, además de Identity, es el narrador de varios de los otros capítulos dada su cualidad atemporal. Tal y como yo lo veo, Cristoff está presente en toda la novela pero su voz no es la que narra todos los capítulos. Según me dicen, hay quien considera que ese narrador es el doctor Dédalo, mentor emocional de la ciudad; otros que Número Uno, ese misterioso traidor; otros que Llaga, ese nigromante deprimido; otros que Cuzco, el que estaba allí antes de todo; y otros que Last, el que es consciente del fin y escapa al tiempo. Muchos personajes son susceptibles de omnisciencia. Pero, siendo más concreto, es cierto que hay un trabajo en elaborar la voz narrativa en cada fragmento, como en Otro detective más (Capgras se introduce dentro de una novela pulp), como en Albores (una narración dentro de otra por un camello un tanto hidalgo), en la Entrevista con Lobus (un directo televisivo más acción videojueguil), en Si no mata engorda (es el comisario quien “crea” su resolución y quien cuenta al juez "su" verdad, que el muchacho acepta por aburrimiento), en M.I.A. (las notas de campo de un antropólogo que a su vez podría ser una instancia alternativa de Lobus, o una mera idea, y que nota como esa fuerza que generó su plano de realidad lo abandona y se desvanece), en Pelele (confesión en segunda persona de uno de los protagonistas de Desamparados) y en Postdata (este es un ejercicio metaficcional más elaborado, pues se puede leer como ciencia ficción apocalíptica y cachonda o como el desmontaje de una ficción, donde los personajes no entienden lo que sucede cuando el narrador/demiurgo recoge las maletas. Por no hablar de Identity, una clásica pugna por el control narrativo entre escritor y personaje, pero en lugar de ser una lucha a florete es una pelea de tirones de pelo y escupitajos.

P: Precisamente, ese trabajo de estructuración aleja al libro de una posible lectura que vea el texto como el de una novela red fragmentaria, tan en boga en la actualidad, cuando la novela está construida como una genealogía de Sierpe. ¿Te preocupa que la gente lea el libro como lo que no es?

R: Bueno, no sé si es preocupación la palabra, pero entiendo que la predisposición del lector a la hora de aproximarse al texto puede tener ese efecto que comentas. Pero cuando uno saca una novela, se arriesga a ello (y a más cosas al respecto de generalidades y generaciones, claro). Parece que el concepto de novela red fragmentaria y "global" como comentas, se le puede aplicar a cualquier cosa que no sea una narración convencional. En este caso podriamos hablar de novela red fragmentaria "local" y "ficticia", concepto que acabo de inventarme pero que me gusta mucho :-). Yo creo que la diferencia está en el hecho de que esta novela se dispersa pero también se contrae, que es, o trata de ser, un mundo persistente en sí misma, concepto que funciona también metafóricamente en el texto. La novela trata acerca de dos temas principales y definidos: la identidad y la libertad, y cuestiona ambos, el uno por la temática de cada capítulo y el dos procurando ofrecer esa sensación de seres impotentes, libres en un acuario. Ahora, insisto, yo creo que la enorme diferencia de los dos conceptos que comentamos no es tan ontológica sino más específicamente literaria: en FMM cada capítulo (o casi todos) empieza y termina de forma clara, no se huye en ningún momento de la narratividad clásica para concebir un artefacto final fragmentado.

P: En este sentido de completitude de cada capítulo, me gustaría comentar la impresión que me dio el capítulo M.I.A. la primera vez que lo leí. En el texto detallas de forma literal la imposibilidad de las ciencias de comprender la realidad como un todo. A mi entender M.I.A. apuesta por lo antropológico como superación de la crisis de pensamiento que han supuesto el nihilismo y el caos en nuestra sociedad. Aunque vista tu respuesta anterior, me da la impresión de que los capítulos trabajan de forma estanca para dar un mensaje más complejo de la novela como síntesis de todos. En cualquier caso, ¿la idea de lo antropológico como superación forman parte del mensaje de la novela, o es una paja mental mía?

R: Los capítulos funcionan, como dices, de forma estanca pero conjunta. Pero cada capítulo tiene sus características propias y entre estas, a parte de los dos temas sobre los que versa la novela que comentabamos en la respuesta anterior, el existencialismo y el humanismo están presentes en gran parte del texto, y sus posibles respuestas o superaciones a esa angustia: como actitudes el nihilismo o la antropología; como objetivos la desaparición o la trascendencia. La crisis de identidad (quiénes somos), y de la libertad aparente dentro de nuestra pecera (dónde estamos), nos provoca crisis existencial (a dónde vamos). Procuro tratar todo eso tan deprimente de una forma divertida.

Existe una crítica velada de las ciencias sociales, sería inútil negar eso. Soy escéptico en cuanto a la consideración que tienen esas disciplinas especulativas, como las económicas o sociológicas, en nuestra sociedad. Y pienso que muchos de esos comportamientos aparentemente "sociales" o "filosóficos" del hombre, son en realidad fuente de estudio antropológico, que es la única fuente de verdad a la que podemos acceder: nosotros mismos, sea más o menos cierta. Por eso me gusta situar a personajes frente a un problema y que las únicas herramientas que dispongan sean filosóficas, psicológicas o sociológicas. Con ello no niego su valía, pero es materia gaseosa, son análisis a posteriori. Me interesa mucho más la antropología por dos motivos además de como solucion a la crisis: por una parte como herramienta analítica, no tanto predictiva o analógica, y por otra parte también me fascina la situación del antropólogo pues su objeto de estudio son sus semejantes y él debe de considerarse una variable más dentro de su propia ecuación de estudio, con todos los problemas éticos y psíquicos que ello debe suponer.

P: Ahora viene una cuestión más allá de la tecnociencia y más acá de lo sociológico. La expresión “hacer el Lendl” y toda la historia que la envuelve me parecieron memorables en su momento. Sin embargo, ¿no existe el peligro de que este tipo de guiños se restringa a lectores de una franja de edad? ¿Te preocupa eso en tu escritura?

R: Es inevitable, pero prefiero que a un lector eso le parezca memorable y otros tres lo aborrezcan a que a cuatro lectores les resulte indiferente. Quiero decir que, haciendo un simil tenístico ya que estamos, para afectar al lector hay que atacar, subir a la red. Si eres conservador acabarás perdiendo al lector, el partido durará más, pero lo perderás igual. Escribir para todos es escribir para nadie. De todas formas, no creo que sea una postura acusada en esta novela, entiendo que lo era mucho más en C&R, donde el manejo de estas referencias era más caprichoso, te explico. He tratado, al incluir algún referente pop, que sea congruente con el contexto en ese instante. Si hablamos de un bakala de los ochenta, con esa ropa y demás, Lendl tiene más sentido que Federer o incluso McEnroe o Borg, aunque éste sea menos exclusivo. Lendl evoca el carácter soviético, las retransmisiones ochenteras, todo lo que evoca también Vincent. Quien conozca a Lendl de primera mano le verá más gracia, pero con la pequeña descripción que hago es suficiente para hacerse una idea. Otro ejemplo de esa localización de los referentes pop es en Desamparados, pues esos referentes son John Wayne o Lugosi, el tipo de cine popular que se podía ver en este país durante la dictadura, o en Pelele, cuya referencia boxística durante el relato se complementa con la referencia al combate que perdió sorprendentemente Tyson contra Buster Douglas en esa época, y no Mohammed Alí que sería más universal. O la elección de Metallica por la inclusión de Los Angeles o Kraftwerk por la RDA.

P: Se observa que las referencias culturales están muy bien estudiadas en esta novela. ¿Seguiste un plan previo? ¿Hay algún modelo literario en el que te inspiraste?

R: Hay un cambio previo de actitud al respecto, pues en lugar de introducir referencias culturales que me gusten o que simplemente me apetezcan, su elección, del mismo modo que hago con las comparaciones, personificaciones o metáforas, pasa a estar supeditada a las necesidades del texto. Creo que eso le otorga mayor credibilidad y coherencia a la voz narrativa. Por eso hay menos referencias culturales que en mi primera novela y además están seleccionadas bajo un filtro más estricto. Hay un autor que hace muy bien eso: Neal Stephenson. En su trilogía "Criptonomicón" se narran dos historias separadas por 60 años, y él juega con referencias y comparaciones ajustándolas en cada caso a su marco histórico. También, en un tono aún más humorístico, Terry Pratchett, pues narra como si él también viviese o hubiese visitado Mundodisco.

P: Observo que gustas de la ciencia ficción. ¿Cuáles son las referencias que más destacarías en tu literatura? Y más concretamente, ¿cuáles de esas influencias te han servido para introducir elementos científicos y tecnológicos en tus novelas además de referencias culturales?

R: Aunque a nivel estilístico mis influencias son más contemporáneas, es obvio que hay influencias de ciencia-ficción en el modo de introducir elementos tecnológicos o, digamos, metafísicos en mi literatura. Me gustan los autores que introducen ciertos, unos pocos, elementos de este tipo en un entorno que por lo demás es aproximadamente realista o al menos coherente. Se trata de respeto al lector.

He nombrado antes al Stephenson de "Criptonomicón" y también de Snow Crash, donde incorpora brillantemente conceptos de programación a la narratividad. Stanislaw Lem, por escribir ciencia ficción de forma sofisticada pero en ocasiones divertida y, como no, Phil K. Dick por ser tan insanamente genial e irreverente.

P: ¿Y otros autores ajenos a la ciencia ficción?

R: Es complicado decirlo, porque se suele inscribir en ciencia ficción a quien trata literariamente la tecnologia y/o bioquímica, y mi pretensión es hacerlo desde el nuevo realismo. Es más habitual en cineastas como David Cronenberg, Vincenzo Natali o Richard Kelly.

P: Sí, pero hay autores posmodernos como Pynchon, DeLillo (aunque últimamente todo el mundo haga referencia a ellos) que las utilizan en sus novelas sin necesidad de ser etiquetados como autores de ciencia ficción. ¿Qué opinas?

R: Los autores posmodernos norteamericanos han introducido las tecnologías en sus novelas realistas, o histérico-realistas, en su propósito de plasmar la realidad tal y como es. Resulta evidente que no se puede plasmar la realidad actual sin ellas. Al igual que lo hacen con el sexo, los medios de comunicación o los miedos de la clase media, por nombrar algunos puntos en común de estos autores contemporaneos. Ahora bien, mi intención es ir un poco más allá y afectar de estos elementos extraños también a las estructuras narrativas y estéticas (más allá de la fragmentación), de modo que en mis textos estos elementos tecnológicos, bioquímicos o científicos sean inherentes a la novela; que ésta no pueda existir sin ellos y ellos no puedan ser sustituidos por otro elemento que cumpla su misma función narrativa. Digamos que la diferencia es la forma de aproximarse de un escritor que durante su carrera va tomando esos elementos, y los incorpora a su obra, y por otra parte la aproximación de alguien que ya concibe la novela de este modo a causa de su (de)formación profesional y académica. En el primer caso es un accesorio, en el segundo es condición sine qua non.

P: Y ya para finalizar, ¿en que proyectos literarios estás ahora? Me han llegado voces de que estás escribiendo una novela a 4 manos.

R: Estoy escribiendo una novela corta a 4 manos con Robert Juan-Cantavella, es una distopía gamberra acerca de la industria cultural española y los derechos de autor. Puedo avanzarte que algún ilustre asturiano defensor del canon se convierte en zombi. Nos estamos divirtiendo bastante. En cuanto a mi próximo proyecto en solitario, como dicen los roqueros, tengo un par de cosas en mente. La primera es una historia de venganza crepuscular que vengo planeando desde hace tiempo y la segunda es algo más experimental, ahondando las partes más bizarras de Cut and Roll.