El neobarroco de Lezama Lima y los discursos de la ciencia - Nagari Magazine
En su conocido libro, We
Have Never Been Modern, muy crítico con el pensamiento científico, Bruno
Latour postula que la separación de la naturaleza y la sociedad como áreas de
conocimiento disconnexas que se opera en la Inglaterra isabelina es mera
construcción intelectual y no una división compartimentada y objetiva del
conocimiento como afirmara la Ilustración. Latour sugiere que la modernidad
nunca tuvo lugar y propone el retorno a una episteme común en donde sociedad y
naturaleza estén entrelazadas, de forma que desde una perspectiva
transdisciplinar se puedan enfrentar los grandes problemas de nuestro tiempo,
como el cambio climático, con el que inicia el texto. Esta propuesta, que pretende
interrelacionar conocimientos y conectar áreas de estudio, coincide con la
visión barroca del mundo que se tenía antes de la revolución científica y que
exploraron en profundidad los poetas del Siglo de Oro español. Sin embargo,
existe una notable diferencia entre el barroco español y ese neobarroco que
postula Latour y que ya se practicaba en Latinoamérica a mediados del pasado
siglo XX, que bautizara Severo Sarduy como neobarroco americano, y cuyo máximo
exponente fue José Lezama Lima.
Según cita Omar Calabrese en La era neobarroca, para Sarduy lo barroco no es tanto “un período
específico de la historia de la cultura sino una actitud general y una cualidad
formal de los objetos que lo expresan.” (31) Sin embargo tal como muestran
Calabrese en su ensayo y el propio Lezama en su escritura, la teoría de la
relatividad de Einstein que tanto influyera en este último y los discursos que
se construyen en la segunda mitad del siglo XX en torno a las teorías del caos
y la termodinámica de sistemas complejos en matemáticas, desarrollados por
Benoït Mandelbrot e Ilya Prigogine respectivamente, convierten el neobarroco en
un estilo de pensamiento distinto, como se observará en este papel a partir del
análisis de una selección de fragmentos de la obra de Lezama. Por otra parte,
en este autor se observan, más si cabe que en Borges, las influencias de la
filosofía escolástica, debido, entre otras cosas, a su ferviente catolicismo.
Tal como afirma Calabrese: “El progreso de las ideas nace
casi siempre del descubrimiento de relaciones insospechadas, de uniones
inauditas, de redes inimaginadas.” (25) En el capítulo 8 de su libro, el autor muestra
cómo las teorías de Prigogine sobre la irreversibilidad temporal en sistemas
alejados del equilibrio está influyendo a la manera de analizar los sistemas
sociales y con ello, los productos culturales que crean estas sociedades
(160-9). Esto no hubiera sido posible sin el cambio en el concepto de tiempo
que introduce Einstein con la relatividad. Esta situación lleva, según Calabrese,
a un desarrollo de una matemática del desorden y la imprecisión que también
afecta a la producción cultural.
De desorden podríamos hablar en el caso de los contenidos de
los textos de Lezama que se van a analizar. A saber: los fragmentos “Reojos al
reloj”, “Incesante temporalidad” y “Muerte del tiempo,” y el capítulo XII de la
novela Paradiso. En los fragmentos es
clara la influencia de la teoría de la relatividad de Einstein, que Omar Vargas
contextualiza históricamente en el capítulo segundo de su tesis, titulado
“Ciencia poética y poesía científica: la temporalidad en la obra de José Lezama
Lima,” y que describe a través de la teoría física de Einstein y la metafísica
de Whitehead, que describen a la perfección la temporalidad relativista, pero a
los que Vargas añade las teorías de Ilya Prigogine por las mezcla de contenidos
culturales que maneja Lezama. Como afirma Vargas: “la clave del sistema reside
en su noción de tiempo y en las implicaciones que de ésta se desprenden” (4) y,
rastreando el tiempo en todos los textos mencionados, se observa que esto es
evidente. Pero además, como puntualiza Vargas al inicio del capítulo, lo que
rige la obra de Lezama es “[L]a formulación de un «sistema poético de
conocimiento del mundo,»” (1) y esto se realiza mediante “un esfuerzo en el que
confluyen, de manera muy particular, diversos y complejos componentes
estéticos, filosóficos y científicos.” (1) Barroco en definitiva, o neobarroco
por la mixtura entre elementos novedosos y referencias antiguas.
Así, en “Incesante temporalidad,” tal como indica Vargas
(8), encontramos que Lezama compara al tiempo “histórico” con la voz y al
“tiempo puro” con la luz, relación claramente influida por la relatividad y
resuelta por Lezama mediante la imaginación que le permite visualizar los
espacios siderales recorridos por esa luz. Por esa razón puede incluir el
espacio de la araña, muy superior a “la relación espacial entre el cuerpo y la
voz del hombre,” (164) ya que “[E]xisten distancias cósmicas para las cuales el
tiempo histórico no existe.” (164). Esta superioridad del tiempo puro, capaz de
viajar en el tiempo y aterrizar en la antigua Roma, un recurso fundamental para
entender el capítulo XII de Paradiso,
frente al tiempo histórico, solo puede entenderse a partir de la primacía de la
imaginación y el proyecto poético en Lezama frente a una descripción más
administrativa del tiempo.
El segundo acto de esta supremacía temporal relativista lo
encontramos en “Reojos al reloj.” En ese texto, “[El] triunfo de la
temporalidad sobre el orgullo palaciano del espacial” (171) se realiza mediante
la superioridad del concepto teórico (el tiempo) que “abandona su meditación
racionalista” (171) frente al artefacto tecnológico, pues “¿Qué reloj fijará su
sinusoidal mensaje?,” para entrar a formar parte de los elementos artísticos
“como en un posible aguafuerte de Durero.” (171) “Es el tiempo anestorésico,
ahistórico donde el hombre banal se abandona o juega la regalía de sus conjuros
con total desdén de las horas regladas,” (172) o por decirlo de otra forma, la durée existencial de Bergson que se
antepone al tiempo físico y medible de la dinámica. En el fragmento, cabe
fijarse en el erudito campo semántico y las continuas referencias clásicas, que
se detallan explícitamente al hacer referencia al tiempo en la Roma clásica.
Nos encontramos aquí con la cronología de la ciencia de Griffin que menciona
Vargas (22). Lezama entronca esa ciencia “premoderna” de los romanos con la
ciencia “posmoderna” que postula Vargas, heredera de esa visión plural del
universo que postulan Prigogine y Stengers, y que se basaría en la inexactitud
y la ciencia de la imprecisión que describe Calabrese (170), y no en la ciencia
de corte racionalista, heredera de Descartes y de Newton, como la dinámica
newtoniana pero también la relatividad, al menos en su concepción temporal, y
manipulada a través de instrumentos, como los relojes.
El tercero de los fragmentos mencionados, “Muerte del
tiempo,” es un paso más profundo en la construcción poética de Lezama y el que
mejor anticipa lo que nos vamos a encontrar en el capítulo XII de Paradiso. El texto, que es un poema en
prosa publicado en la revista Nada parecía
(Vargas 24), trabaja con lo que Vargas consideran un experimento mental (24).
Se trata de un análisis de la naturaleza del tiempo en el vacío y según Vargas:
“tiene todas las características retóricas de un texto científico.” (24) Es
además, un escrito trascendente, pues en él se plantea el creyente Lezama la
eternidad a través del tren que sobre el cordón de seda atraviesa los rieles a
la velocidad de la luz en el vacío. Me gustaría destacar, sin embargo, el
contraste que el autor hace con un texto científico de Aristóteles porque me
permite apuntalar dos ideas que ya he apuntado antes: 1) el uso continuo de referencias
clásicas, que parecen formar parte de la tradición a la que pertenece Lezama en
la construcción de su proyecto poético; 2) la utilización de un texto, la
sección IV.8 de la Física, que supone
la ruptura entre la filosofía natural, de herencia aristotélica, y la ciencia.
Esta última idea me parece importante porque muestra que en la propuesta
neobarroca de Lezama no tiene ningún valor el concepto de verdad objetiva, pues
mezcla a conciencia textos que desde el conocimiento científico se considerarían
desfasados pero que en el texto de Lezama cobran valor estético, y eso le basta
al autor.
Paso ahora, finalmente, al análisis de ciertos elementos del
capítulo XII Paradiso con la
ayuda de algunas consideraciones desarrolladas en el análisis de los textos
previos. Para empezar, cabe decir que se trata de un texto estructurado según
lo que Gilles Deleuze define como series paralelas en Lógica del sentido,
muy utilizado por Julio Cortázar en algunos de sus relatos, como en “La noche
boca arriba,” “Lejana” o “Todos los fuegos del fuego.” Dicha técnica, que ya de
por sí sería una forma de percibir el tiempo, se basa en la exposición de dos o
más líneas argumentales completamente disconexas, muchas veces por estar muy
distanciadas cronológicamente, que gracias a la pericia del escritor, acaban
confluyendo al final de una forma que introduce lo fantástico. En el caso de
Lezama en Paradiso, son cuatro las líneas argumentales que nos
encontramos: la historia de la muerte del capitán de legiones romano Atrio
Flaminio; el relato de la dormición del crítico musical Juan Longo; los paseos
nocturno de un individuo después de una fantasmagórica visita; y la narración
del niño que rompe la jarra danesa, que se convierte en el verdadero reloj
irreversible del relato, pues el autor implícito es capaz de reconstruir esa
jarra rota en la segunda página del capítulo. Mientras que los destinos de Juan
Longo y el capitán Atrio Flaminio colapsan en la urna de cristal que protege al
primero, el paseante y el niño quedan unidos por la jarra danesa que el primero
acaba portando a la casa del segundo casi al final del capítulo, en una
reconstrucción de lo que parecía irreversible, como es un jarrón roto. Después,
el paseante se dirigirá a contemplar la urna de cristal y cerrará las cuatro
series paralelas.
Ni que decir tiene
que el tiempo juega un papel determinante en la narración, entre otras cosas,
porque el motor de toda la historia, que sabemos por la crítica y por el propio
autor que se trata de un sueño, (Vargas 32) es la muerte. La de Atrio Flaminio,
la de Juan Longo y, de forma metafórica, la de la jarra danesa; y todas las
estrategias pergeñadas contra el tiempo para detener esa muerte: la magia, el
estado cataléptico y la reconstrucción de los recuerdos.
Pero en esta obra
el “sistema poético del conocimiento del mundo” de Lezama se ha desarrollado
completamente incorporando las distintas estrategias practicadas previamente.
Volvemos a encontrar la influencia de la relatividad en la continua lucha entre
el tiempo cronológico y el tiempo puro, en este caso en las diferencias entre
tiempo y vacío para el sonido: “sonoridad insoluble en el tiempo, soluble en el
vacío.” (390) Así como en la justificación epistemológica de los saltos
espacio-temporales entre la Roma clásica y la Cuba de Longo. Es, por su parte,
la ciencia “posmoderna” que postula Vargas y articula Lezama, la que le permite
reconstruir la jarra danesa desde la mirada del paseante y los recuerdos del
niño, tal como indica Vargas (35). Y en el texto encontramos una expresión
explícita de la muerte del tiempo: “El tiempo, destruido, solo mostraba el
sueño y la locura,” (387) y con ello, de la causalidad que rige el contexto de
los personajes (396). Se hace además, utilizando referentes de la cultura
clásica muy ligados al concepto de temporalidad: “Se había liberado de Júpiter
Cronión, y lo que es más difícil, se había liberado también de Saturno.” (390)
Pero es el tiempo quien acaba venciendo, con la suplantación de Flaminio por
Longo (398), y entonces el caos, el mismo caos que ha iniciado el texto con los
juegos de azar de la soldadesca romana (368), se vuelve a apoderar del universo
y esboza una figura siniestramente simétrica para cerrar el capítulo: “Quedó el
cuatro [que indicaba el dado] debajo de la cúpula en ruinas, al centro de la
nave mayor, a igual distancia de las naves colaterales.” (398)
