La generación más triste - Nagari Magazine

La generación más triste - Nagari Magazine

Bailo sobre mi silla giratoria, soy un ágil derviche consagrado a la mística de la rutina. Me concentro en las ruedas traqueteantes, sus pequeños fragmentos de rotación cósmica, su precaria música de las estrellas. Las horas siguen distribuidas ordenadamente en el reloj de la pared: he renovado mis votos. Pero no hay igualdad ni exactitud en la labor del minutero, solo la mecánica arbitraria de su señorío. Alabémosla. A las pausas reglamentarias (los cafés, los cigarrillos, el menú nuestro de cada día, uno y trino, en el restaurante de la esquina) demos gracias. (p. 13)

Con este párrafo se inicia El animal más triste (Seix Barral, 2019), la última novela de Juan Vico (Badalona, 1975). Y este fragmento es el mejor resumen de lo que he encontrado en su lectura. Ante todo, es una declaración de intenciones del estilo que desarrolla el autor: “A las pausas reglamentarias (los cafés, los cigarrillos, el menú nuestro de cada día, uno y trino, en el restaurante de la esquina) demos gracias.” Se trata de un estilo cuidado —yo diría matizado—, presidido por tiempos verbales en presente. Esa elección no es gratuita. A fin de cuentas, el texto es una crítica contemporánea, una disección de la frialdad del presente que nos consume, que consume a los narradores, y que se esconde tras esas referencias a Yo robot de Isaac Asimov (pp. 17 y 40). Pero también es una nueva entrega en la carrera literaria de Vico. El autor desplaza el foco hacia ese presente existencial, pero lo hace desde los mismos presupuestos estéticos que ya se distinguían en los relatos de El claustro rojo (Sloper, 2014), premio Café 1916. Esos presupuestos están cargados de metáforas poéticas: “soy un ágil derviche consagrado a la mística de la rutina”; que pueden incluir sinestesias y otras figuras retóricas: “las ruedas traqueteantes”; y menciones a imágenes: “pequeños fragmentos de rotación cósmica”. No en vano, la imagen, en especial, el cine, es muy importante en el escrito. Ese corto que el grupo de amigos rodó en su época universitaria y que vuelven a visionar juntos años después, es el desencadenante de buena parte de los recuerdos de los protagonistas. La novela se narra por momentos como si fuera una cámara de cine: “Ralentizo el paso y recorto el escorzo de Marta, la encuadro en el paisaje, persigo con mi cámara imaginaria el movimiento de su torso (p. 31). Esto da lugar a una teoría de la escritura a partir del guion cinematográfico (p. 64); y a un discurso sobre la levedad en el que se mezclan alta y baja cultura (p. 78). El último de los elementos a extraer de este párrafo inicial es el de la descripción de la sordidez de lo cotidiano: “su precaria música de las estrellas”; que se combina con la ironía y el sarcasmo: “Alabémosla”. El texto de Vico se entronca con los relatos que describen el vacío moral de las clases medias, una tradición muy notable en el mundo anglosajón (pienso en Amor perdurable, de Ian McEwan, o en Las correcciones, de Jonathan Franzen) y en la literatura modernista, que denunciaba las convenciones sociales a través del estilo. Por otro lado, dada la profusión de personajes, se puede considerar una novela generacional. Pero se trata de un grupo muy especial dentro de su generación. De una forma u otra, todos son creadores. La novela es una crítica a la sociedad contemporánea focalizada en el ámbito de la creación. Vico hace una crítica de las convenciones sociales, pero para indagar en las carencias del grupo que durante el modernismo se otorgó la autoridad moral para criticar al resto de su sociedad: los artistas. Escribe una novela como lo haría Virginia Woolf, pero indagando en el vacío existencial de los miembros de un círculo de Bloomsbury contemporáneo, una vuelta de tuerca muy original y aplaudible. De todo eso nos avisa ese primer párrafo. De lo que no nos avisa es de la estructura. La novela se vertebra a partir de varias voces: Jonás, que escribe en un magazine, protagoniza la primera parte. Después nos encontramos con el relato mítico de Paula sobre la decadencia del pueblo en donde tiene lugar el encuentro entre viejos amigos desde una perspectiva arquetípica, de sumo interés para este lector porque la narradora muestra las costuras del relato clásico. Esa narración interpuesta, ubicada en la segunda parte, supone un quiebre respecto de la primera, Nos introduce en la tercera parte, la de las reflexiones de la sensual Marta, los pensamientos de Cecilia, la esposa de Jonás, el diario de Roberto, el escritor de éxito, plagado de páginas memorables sobre la profesión literaria (157-160), el monólogo fotográfico de Solange, las confesiones de Paula, la joven de la que se ha encaprichado Roberto, antes de entregarnos la clave de lectura, que no revelaré, que confirma lo que nos indicó el primer párrafo, estrategia magnífica, aunque se me antoja que los giros finales de esa voz final son demasiado elevados:

Va tomando cuerpo la seductora idea de acudir a la casa de […] con mi diario escondido […]. Me imagino dejándolo caer en el jardín, debajo del sofá, abandonándolo junto a la escalera, fantaseo con que alguien […] lo recoge, curiosea, se topa con las páginas en las que hablo del affaire […] del pasado invierno, fruto, según se justificó […] entonces, del «desconcierto emocional» por el que estaban pasando […], aunque sería más fácil que el azar, dirigiendo la mano de ese alguien ([…], lo llevara a abrirlo por una de las numerosas entradas en las que hago referencia a … (p. 195).

Un subterfugio de muerte - Nagari Magazine

Un subterfugio de muerte - Nagari Magazine

La respuesta a la muerte, ese quiebre incomprensible para los seres humanos, ha articulado, desde hace milenios, explicaciones de todo tipo: religiosas, filosóficas y hasta artísticas. La respuesta a la muerte es, en cierto modo, el sentido de la vida. Pues bien, la primera novela de Roberto Valencia (Pamplona, 1972): Al final uno también muere, es una respuesta en clave paródica a esta eterna pregunta.

Kleizha, irónico personaje nacido y criado en Buenos Aires, narra las vicisitudes de su familia, por muchos momentos inventadas: “Usted olvida y recompone su historia con sucesos que quizás haya vivido o quizás no” (p. 93). La narración parte, por tanto, de la duda. La característica principal de la familia de Kleizha —el padre, la madre, la hermana y él mismo, incluso el abuelo— es que mueren muchas veces. Mueren y después reviven; hasta que un día, como muy bien indica el título, al final uno también muere.

El protagonista narra su historia familiar primero al lector, ubicándole en su infancia y juventud; después a un español divorciado y un tanto escéptico, llamado André, que aterriza por Buenos Aires huyendo de su exmujer; y finalmente a Alba, un médico argentino que es testigo del prodigio de la existencia cotidiana de Kleizha, siempre a medio camino entre la vida y la muerte.

La propuesta de Valencia es arriesgada. Para empezar, resulta una apuesta plenamente antirrealista, con tonos surrealistas al estilo de Kafka, y con ecos de Cortázar, que derrocha toneladas de humor absurdo: “Papá murió dos o tres veces” (p. 120) que me recuerdan a Enrique Jardiel Poncela. En cualquier caso, todas las decisiones están dirigidas a alejar el texto de la realidad cotidiana del autor. Sitúa la acción en un “barrio proletario de Buenos Aires” (p. 19), en el pasado —un pasado que yo consideraría mítico por la historia literaria de esa ciudad—, y en el seno de una familia de origen lituano que poco o nada tiene que ver con la de Valencia. Pese a moverse en un contexto familiar, el protagonista es ajeno a cualquier tipo de sentimentalismo. El estilo es ágil pero de frase larga y subordinada, lo que lleva a extensos circunloquios del protagonista. La estructura resulta compleja, organizada a partir de los cuadernos de André, que se convierte en el verdadero narrador del texto (p. 157), además de ser la representación del amigo y el filósofo.

Para ser sinceros, a este lector no le ha parecido una lectura fácil al principio. Cuesta lidiar con todo el universo que construye Valencia. Pero hay un momento en la narración, aproximadamente en el instante en que aparece André, en que el texto hace un clic. Ha sido el momento en que este lector ha empezado a sumergirse entre las letras de la novela, como si estuviera escuchando una conversación del mismísimo Roberto Valencia, a su lado, contándole sus miedos, sus tensiones y las cosas que le hacen reír. Es en ese buceo cuando este lector ha encontrado los tesoros literarios que se esconden tras la parodia, las reflexiones de esa voz, trasunto del autor, capaz de afirmar: “La muerte es nada, carece de lógica y de planteamiento y de racionalidad, y para entenderla —para simular que se la entiende— sobran los responsos, las coronas de flores y los organistas.” (p. 64). O de hacer análisis sobre las relaciones familiares tan exquisitos como este:

“Cuando eres pequeño tienes un padre en casa —o fuera de casa— y acudes a él, a su voz, a su imagen, a la estatura que levantan sus dos piernas, y hasta te mides con ella. Pero esa silueta se desvanece cuando creces, porque tu padre ya no es tu padre sino alguien que está menguando, la tierra lo va absorbiendo por los tobillos, y cuando llega el momento de restablecer su verdadera dimensión —ni tan alta ni tan baja—, lo que sucede es que te quedas sin nada.” (p. 133)     

Me parece que tras la imaginación desbordante que sustenta el relato se esconde una representación de la vida del autor, de sus preocupaciones y sus vivencias, aunque de forma distorsionada; igual que lo que sucede en las narraciones de Kafka o Stanislaw Lem (a quien Valencia dedicara un monográfico en la revista Quimera hace ya tiempo). Tras la narración fantástica, Valencia está hablando de la realidad, de una realidad compleja y rica en matices. Por eso, no quiero cerrar este texto sin recomendarles que vayan a escucharle hablar en la presentación que hará de su novela el próximo 5 de junio en Barcelona, en la Central de Mallorca, con la participación del novelista Gonzalo Torné. O mucho me equivoco, o la voz del autor les absorberá como lo ha hecho conmigo la voz narradora de esta novela.

Delirio Naranja - Nagari Magazine

Delirio Naranja - Nagari Magazine

Esta es la historia de un delirio, un delirio naranja; el delirio que se desprende de esa obsesión rezuma ya en su portada, donde el cielo, pero sobre todo el título y las dos líneas continuas de la interminable carretera que se muestra a los ojos de la persona lectora son de un naranja fulgurante que daña la mirada, que te mete dentro del escrito desde ya. Después la página completamente naranja, que abre y cierra el hermoso ejemplar que configura Orange Road en texto y forma. Y más fotos de esa carretera que se dibuja en la lejanía del horizonte, esta vez en blanco y negro, y que informa de que la novela que estás leyendo es la ganadora del Premio Nacional de Novela Corta «Juan García Ponce» 2016. Así hasta la cita de Baudrillard y el inicio del texto, y todas esas multitudes diseñadas que acompañan las páginas, muy bien buscadas.

De la forma que envuelve el libro son culpables, Mauricio Bares, el editor de Nitro/Press, un sello radicado en CDMX, y en mayor medida la directora de arte del sello: Lilia Barajas. La novela es muy visual desde el comienzo: “Orange Road es recta, leí una vez, con un solo punto de fuga hacia el misterio” (p. 15). De ahí el acierto del equipo editorial al dotarla del soporte físico que más le conviene. Saber leer el texto y encontrar el diseño que lo acompañe no es obra fácil, y Barajas ha sabido entender el delirio que presenta el editor de una forma admirable. De todo lo que viene después es culpable Isaí Moreno. Y todo es una historia obsesiva en la que Luis, el narrador, abandona a su mujer y a su hijo para incorporarse a la secta religiosa que debe viajar a Orange Road, la carretera misteriosa, el espacio mítico del relato, en donde debe revelarse la verdad.

Para cohesionar al grupo, el líder echa mano del Éter, una sustancia psicotrópica inyectable que los fieles consumen con pasión, y que les permite superar las mayores dificultades, como la amputación de un brazo (p. 49), pero que también les ocasiona la mayor de las dependencias, de forma que, en su ausencia, cualquier estupidez se convierte en un obstáculo insalvable. Ese Éter forma parte del delirio que ronda en torno a la carretera naranja, así como los referentes a iconos clave de la sociedad estadounidense como el Yankee Stadium (p. 31), y que al final del texto se presentarán reveladores, estos sí.

El autor traza un paralelismo entre una distopía sobre el consumo a lo Mad Max, haciendo mención a las reservas de combustible (p. 21), incluyendo al Éter, pues no hay mayor consumidor que el drogodependiente; y una fábula con connotaciones místicas, con un lenguaje bíblico: “Transcurridos escasos días del recorrido nos acontecieron sucesos sin precedentes” (p. 43), nuevos números y nombres sagrados, y nuevos ritos de tránsito a la muerte (pp. 63 y 65), que es lo que le otorga verdadera originalidad al relato. La acción se desarrolla, en su mayor parte, en la zona desértica que antecede a la carretera protagonista, por cuanto me vienen a la cabeza autores como Cormac McCarthy, pero también Juan Rulfo.

Se me antoja una parábola de la inmigración, del tránsito hacia los imaginarios del capitalismo dejando atrás la vida pasada, en especial, porque finalmente se nos revela como una distopía no distópica. Me explicó. Toda distopía se proyecta hacia el futuro. Imagina como será ese futuro de forma pesimista. Pero Moreno, sabio conocedor del subgénero distópico, da un giro a la novela casi al final. Nos muestra que su fantasía se está proyectando hacia el pasado, hacia la irracionalidad y el fanatismo con los que hemos convivido durante los últimos años.

Mención especial supone el personaje de Luis, el narrador, muy bien trabado, con el que cerraré. En todo momento se nos presenta como el escribiente que debe relatar las maravillas que contempla el nuevo grupo de elegidos: “¡Saca pluma y papel, Luis, me pidió jubiloso, porque esto habrás de asentarlo para la eternidad!” (p, 70) Y aunque en un momento de la trama parece percibir el engaño en el que se encuentra inmerso, y que es capaz de narrar las escenas más escabrosas con la sobriedad de un forense (p. 86), su sutil cambio en el acto final lo muestra como un narrador delirante. La última pieza de un delirio magnífico.

Paz, amor y lit - Suburbano

Paz, amor y lit - Suburbano

¿Puede un acontecimiento traumático ser el detonante de una carrera literaria? ¿Puede este suceso, claramente autobiográfico, servir de material novelístico? ¿Puede la narración de unas imágenes que aterrarían a cualquiera, de cuerpos muertos, con el olor de la muerte en el ambiente, que nadie desearía vivir, contarse de una manera eficiente y veraz y suponer la piedra de toque de un estilo incipiente? Este lector se para a reflexionar, y piensa en Primo Levi y en Imre Kertész, y el acicate literario que el Holocausto supuso para ellos, y opina que sí, que Ramón González (Daimiel, 1984), testigo del atentado perpetrado por un grupo terrorista en la sala Bataclán de París el 13 de noviembre de 2015, durante el concierto de Eagles of Death Metal, es bien capaz de iniciar su carrera publicada (que no literaria) con Paz, amor y death metal (Tusquets, 2018), con la narración de aquellos terribles hechos.

El autor empieza el relato in medias res, con los terroristas dentro de la sala y las balas silbando sobre su cabeza. Lo hace a partir de una descripción muy sobria y de un punto de vista autoficticio. No sé lo suficiente sobre la vida de González como para afirmarlo por su biografía. Pero sí se percibe que la compañera del protagonista: Paola, no coincide con la persona a la que está dedicada el libro: Mariana, que tampoco coincide con ninguno de los otros nombres que aparecen. Ahí es donde creo que entra lo autoficticio, en la conformación de los personajes que acompañan al narrador.

El texto se estructura a partir de la realidad, es decir, del atentado. El narrador no solo describe ese instante, también lo que sucede después de la tragedia, escenas si cabe más interesantes, porque nunca se narran, porque la literatura parece siempre fascinada con la culminación del dolor y no con el trauma silencioso que acompaña a los supervivientes. Es lo más valioso del libro, y la demostración de que la realidad construye estructuras narrativas distintas a las de la ficción, en cierto modo innovadoras.

Las reflexiones del narrador, como la que realiza en torno a la violencia en la página 57, no son nada del otro mundo. Sin embargo, es de la simple narración de los hechos de donde este lector extrae análisis e informaciones de mucho interés. Por ejemplo, entre las páginas 46 y 53 se desarrolla la escena en que el narrador ha logrado refugiarse en una habitación de Bataclán y se reencuentra con su novia. Uno de los momentos más significativos se muestra cuando los allí presentes se dan cuenta de que no tienen la misma información, que en función de las consultas con sus celulares el relato de los hechos no resulta igual. Es la demostración del solapamiento real-virtual en el que vivimos, una extensión de nuestra realidad física.

Después está la narración de los detalles, como la primera compra por internet de la pareja (p. 86), la primera vez que regresan a casa después de los hechos, que no dice nada y a la vez muestra el miedo sordo que atenaza a los protagonistas. Se trata de una estrategia muy efectiva para enfrentarnos a un escritor que empieza, y al que se debe otorgar cierta confianza, en especial, por los hechos que relata y que, más allá de los recursos autoficticios, ha vivido en carnes. Es más, la narración postraumática es muy contenida, muy precisa, excelente. Y se convierte en el motor del relato mediado el escrito. Si el narrador es capaz de contarlo, será capaz de superarlo. Ese trauma y el discurso que se construye de forma continua—frente a la policía, frente a los distintos psicólogos y psiquiatras, frente a los amigos, frente a la familia— es lo que estructura el escrito en la segunda parte. Es más, la formación discursiva que elabora frente a los terapeutas es lo que permite al narrador contar con precisión y una sencillez envidiable, para acabar cerrándolo desde la analogía que el recuerdo mental del trauma tiene con la literatura que planea por todo el texto: “¿Eso quiere decir que llegará un día en que mi recuerdo del Bataclán no será más que una ficción?” (p. 191). Ahí queda. Bienvenido a la literatura.

La literatura de los demás - Suburbano

La literatura de los demás - Suburbano

Quiero considerar la tercera novela de Miguel Ángel Hernández Navarro (Murcia, 1977): El dolor de los demás (Anagrama 2018), como la última entrega de una trilogía que se inicia con Intento de escapada (Anagrama 2013), la novela en que subyace una profunda crítica al mundo del arte y, más concretamente, a la personalidad y la obra del artista Santiago Sierra, y continúa con El instante de peligro (Anagrama 2015), finalista del premio Herralde de novela, en donde reflexiona sobre los límites entre el arte y la vida.

El mismo autor ha hablado en términos parecidos, como si El dolor de los demás representara el fin de un ciclo. Y bien parece que esta historia, un true crime en donde el mejor amigo del autor asesina a su hermana, se da a la fuga y luego se suicida, es la que le permite hablar desde la voz más cercana a sí mismo, la más íntima, después de haberse expresado a través de dos trasuntos, el de Marcos, el estudiante de Bellas Artes acomplejado de Intento de escapada, y el de Martín, el frustrado historiador del arte cuarentón de El instante de peligro. Para ello, Hernández utiliza una serie de estrategias brillantes: el uso de la segunda persona del singular para recuperar los recuerdos directamente relacionados con el día del crimen de una forma creíble y tomando cierta distancia con ese otro Miguel Ángel al mismo tiempo. A la vez, narra en presente y en primera persona el proceso de recopilación de datos y redacción de la novela desde el momento en que empieza a pergeñar el relato, tras una conversación con el también escritor Sergio del Molino, intercalándolo con otros recuerdos anteriores, describiendo su relación con Nicolás, su amigo, el homicida, con las familias de ambos, y con las personas de la huerta de Murcia con las que se relacionaba, como la Julia.

Hernández combina la estructura de thriller de un episodio sacado de la crónica de sucesos con la narrativa de la memoria. En realidad, el autor utiliza la caja negra de la mente del asesino para explicarse. Es el homicidio lo que recorta su perfil personal contra el horizonte de la realidad. La estrategia se revela sin ambages cuando el autor recupera unas imágenes muy importantes para él: la entrevista que le hizo un periodista de la televisión de Murcia el mismo día de los hechos por ser el mejor amigo del asesino. La narración de esa escena es el Rubicón que cruza el narrador para acabar resolviendo el texto en la figura de la víctima: la Rosi.

Es entonces cuando se ve cerca de la Julia, su vecina, su segunda madre, después de haber transitado la piel autoficticia del joven estudiante enamorado de su profesora y fascinado con la sacralidad del arte, que saltan por los aires a mitad de la narración, y del investigador extranjero que ingresa en un instituto de investigación cargado de cinismo para volver a reencontrarse con el arte, con la creación, a partir del recuerdo de su amante muerta y de su relación con la artista residente en el instituto. Además, para obtener el clímax, Hernández Navarro echa mano de una escena muy alejada de la heteronormatividad machista de los protagonistas masculinos que pueblan la literatura española reciente (El instante de peligro, pp. 205-206). Martín, que podría haber sido uno más de los machos dominantes fascinados por la atracción irresistible y el sexo fácil, se convierte en una figura mucho más compleja por su experiencia con la su sexualidad y, por la identidad que surge de ahí.

El de Miguel Ángel Hernández es un proyecto muy trabajado. En el fondo, siempre escribe en torno al mismo tema: la representación del dolor y cómo somos capaces de empatizar con él (Intento de escapada, p. 24). Pero para hacer suyo el tema necesita construir un nuevo lenguaje (“A veces siento que al nombrar las cosas con su término exacto la realidad se vuelve más cercana, menos confusa [El instante de peligro, p. 111]), que le obliga a un proceso. Así, deconstruye el arte como ideal para encontrar la parte de su esencia con la que realmente se alinea (“El arte volvió a poseerme. Es curioso que para hacerlo hubiera tenido que transformarse en vida” [El instante de peligro, p. 167]), para acabar escribiendo su obra más exigente, la que lo apela (“La única historia verdadera es la que nos abrasa, la que nos habla, la que nos alude” [El instante de peligro, p. 192]), con unos presupuestos renovados, con un lenguaje nuevo, directo, alejado de la voz más académica que preside sus dos primeros trabajos (porque “[e]l lenguaje cambia. Y con él el tratamiento de la actualidad. Y también la producción y reproducción de la realidad” [El dolor de los demás, p. 139]). A través de la lectura de los 3 libros se observa que, en este proceso de crecimiento, es muy consciente de sus limitaciones y sus posibilidades, que han crecido exponencialmente con cada entrega. Si su primera novela es un relato cerrado, con un prólogo y un epílogo que nos avisan del ejercicio autoficticio, en la segunda experimenta la voz de la confesión a una Sophie ficticia (El instante de peligro, p. 15), a la que dirige la narración en todo momento. La tercera, el motivo principal de estas letras, es un escrito en carne viva en donde Hernández se enfrenta con su pasado y su desarraigo. Es un proceso lento desde la autoficción hasta el relato autobiográfico. El autor ha requerido de tres pasos para acceder a una literatura más personal: la literatura de los demás, del dolor de los demás. La arquitectura literaria y los recursos de los que ha hecho gala para llegar hasta allí merecen el aplauso decidido de este lector.